Linguagens da Arte
9 de Novembro 2005 ⋅ Estética

Arte e autenticidade

Nelson Goodman
Tradução de Vítor Moura e Desidério Murcho

[...] a questão mais desesperante de todas: se uma falsificação for tão bem feita que mesmo depois do mais completo e fidedigno exame a sua autenticidade permanece aberta à dúvida, é ou não uma obra de arte tão satisfatória como se fosse inequivocamente genuína?
Aline B. Saarinen*

1. A falsificação perfeita

A falsificação de obras de arte constitui um problema prático terrível para o coleccionador, o conservador e o historiador da arte, que têm muitas vezes de investir onerosas quantidades de tempo e energia para determinar se certos objectos particulares são ou não genuínos. Mas o problema teórico é ainda mais agudo. A questão obstinada de saber por que razão há qualquer diferença estética entre uma falsificação enganadora e uma obra original põe em causa uma premissa básica sob a qual as próprias funções do coleccionador, do museu e do historiador da arte dependem. Um filósofo da arte apanhado sem uma resposta a esta questão fica pelo menos tão desamparado como um conservador de pintura apanhado a tomar um Van Meegeren por um Vermeer.

Lucrécia, de Rembrandt

A questão ilustra-se de forma mais viva com o caso de uma dada obra e uma falsificação, cópia ou reprodução. Suponha-se que temos perante nós, à esquerda, a pintura original de Rembrandt, Lucrécia, e, à direita, uma imitação superlativa. Sabemos, com base numa história perfeitamente documentada, que a pintura da esquerda é a original; e sabemos, com base em fotografias de raios X, exame microscópico e análise química, que a pintura da direita é uma falsificação recente. Apesar de existirem muitas diferenças entre as duas — e.g., em autoria, idade, características físicas e químicas, e valor de mercado — não conseguimos ver qualquer diferença entre elas; e se alguém as trocar enquanto dormimos, não saberemos a olho nu qual é qual. Insiste-se agora na questão de saber se poderá existir alguma diferença estética entre as duas imagens; e o tom de quem coloca a questão faz-nos frequentemente saber que a resposta é claramente "não", que as únicas diferenças presentes são esteticamente irrelevantes.

Temos de começar por investigar se a distinção entre o que pode e o que não pode ser visto nas imagens "a olho nu" é inteiramente clara. Olhamos para as imagens, mas presumivelmente não "a olho nu", quando as examinamos ao microscópio ou ao fluoroscópio. Será então que a olho nu significa olhar sem usar qualquer instrumento? Isto parece um pouco injusto relativamente ao homem que precisa de óculos para distinguir uma pintura de um hipopótamo. Mas se os óculos são permitidos, quão fortes podem ser? E poderemos consistentemente excluir a lupa e o microscópio? Repito: se a luz incandescente é permitida, será que podemos excluir a luz de raios violeta? E mesmo com luz incandescente, terá de ser de intensidade média e a partir de um ângulo normal, ou será permitido um forte jacto de luz? Todos estes casos poderiam ser abrangidos dizendo que ver "a olho nu" é ver as imagens sem o uso de quaisquer instrumentos além dos que habitualmente se usam para ver as coisas em geral. Isto provoca problemas quando se trata, digamos, de certas iluminuras em miniatura ou de sinetes cilíndricos assírios, que dificilmente podemos distinguir das cópias mais grosseiras sem usar uma forte lupa. Além disso, mesmo no caso das nossas duas imagens, diferenças subtis de desenho ou pintura unicamente susceptíveis de serem descobertas com uma lupa podem mesmo assim, evidentemente, ser diferenças estéticas entre as imagens. Se em vez disso se usa um poderoso microscópio, isso já não acontece; mas exactamente quanta ampliação se permite? Especificar o que quer dizer "a olho nu" está, pois, longe de ser fácil; mas, para efeitos de discussão,1 suponhamos que todas estas dificuldades foram resolvidas e que se esclareceu suficientemente a noção de ver "a olho nu".

Temos então de perguntar quem estamos a presumir que olha. O nosso interlocutor não quer sugerir, penso, que não há diferença estética entre duas imagens se pelo menos uma pessoa — um lutador estrábico, digamos — não vê qualquer diferença. A questão mais pertinente é a de saber se pode haver alguma diferença estética se ninguém, nem mesmo o melhor especialista, consegue distinguir as imagens a olho nu. Mas repare-se agora que, vendo as imagens a olho nu, ninguém pode asseverar que nunca ninguém conseguiu ou conseguirá distingui-las a olho nu. Por outras palavras, tal como está formulada, a pergunta concede que ninguém pode asseverar vendo as imagens a olho nu que não há diferença estética entre elas. Isto parece repugnar à motivação do nosso interlocutor. Pois se ver a olho nu nunca pode estabelecer que duas imagens são esteticamente equivalentes, admite-se que algo além do alcance de qualquer modo dado de olhar constitui uma diferença estética. E nesse caso a razão para não admitir documentos e resultados de testes científicos torna-se muito obscura.

O que está verdadeiramente em causa pode formular-se com maior precisão em termos de saber se há para mim (ou para x) alguma diferença estética entre duas imagens se eu (ou x) não consigo diferenciá-las a olho nu. Mas também isto não está inteiramente correcto. Pois eu nunca posso asseverar vendo as imagens a olho nu que eu próprio nunca irei conseguir ver qualquer diferença entre elas. E conceder que algo além de qualquer modo que eu tenha de ver as imagens pode constituir para mim uma diferença estética entre elas é, uma vez mais, incompatível com a convicção tácita ou a suspeita que anima o nosso interlocutor.

Assim, a questão crítica equivale, em suma, a isto: há alguma diferença estética entre as duas imagens, para x em t, sendo t um período apropriado de tempo, se x não puder distingui-las a olho nu em t? Ou, por outras palavras, poderá algo que x não distingue a olho nu em t constituir uma diferença estética, entre duas imagens, para x em t?

2. A resposta

Ao preparar a resposta a esta questão temos de ter em mente que o que uma pessoa pode distinguir num dado momento a olho nu depende não apenas da acuidade visual congénita mas também da prática e da formação. 2 Os americanos parecem todos praticamente iguais a um chinês que nunca tenha visto muitos. Os gémeos podem ser indiferenciáveis para toda a gente excepto as suas famílias e contactos mais chegados. Além do mais, só olhando para Joe e Jim quando alguém lhes deu nomes em nosso benefício poderemos aprender a distingui-los a olho nu. Olhar para pessoas ou coisas com atenção, sabendo que há aspectos, de momento invisíveis, a respeito dos quais essas pessoas ou coisas poderão ser diferentes, melhora a nossa capacidade para as diferenciar — e para discriminar outras coisas e pessoas — a olho nu. Assim, as imagens que parecem iguais ao ardina vêm a parecer muito diferentes quando ele chega a director de museu.

Apesar de eu não ver agora a diferença entre as duas imagens em questão, posso aprender a ver a diferença. Não posso determinar agora, vendo-as a olho nu ou de qualquer outro modo, que conseguirei aprender a ver a diferença. Mas a informação de que elas são muito diferentes, que uma é o original e a outra a falsificação, é um argumento contra qualquer inferência a favor da conclusão de que não conseguirei aprender a ver a diferença. E o facto de que mais tarde poderei conseguir traçar uma distinção perceptiva entre as imagens que agora não posso traçar constitui uma diferença estética entre elas que é para mim, e agora, importante.

Acresce que olhar para as imagens agora com o conhecimento de que a da esquerda é o original e a outra a falsificação pode ajudar a desenvolver a capacidade para as diferenciar mais tarde a olho nu. Assim, com informação que não deriva de olhar para as imagens, no presente ou no passado, o olhar do presente pode ter uma influência no olhar do futuro muito diferente do que teria de outro modo. O modo como as imagens realmente diferem entre si constitui uma diferença estética entre elas, para mim e agora, porque o meu conhecimento do modo como diferem entre si influencia o papel que o meu olhar presente desempenha no adestramento das minhas percepções para diferenciar estas duas imagens, e quaisquer outras.

Mas há mais. O meu conhecimento da diferença entre as duas imagens, só porque afecta a relação entre o olhar do presente e os do futuro, dá forma ao próprio carácter do meu olhar do presente. Esse conhecimento diz-me para olhar agora de forma diferente para as duas imagens, ainda que eu veja o mesmo. Além de atestar que posso aprender a ver uma diferença, esse conhecimento indica também até certo ponto o tipo de escrutínio a ser aplicado agora, as comparações e contrastes que devo imaginar e as associações relevantes que devo ter em conta. Esse conhecimento guia assim a selecção dos itens e aspectos da minha experiência do passado que devo usar no meu olhar do presente. Assim, não é apenas mais tarde mas também agora que a diferença que não foi percepcionada entre as duas imagens é uma consideração pertinente no que respeita à experiência visual que tenho delas.

Em suma, apesar de não me ser possível, agora, diferenciar as imagens a olho nu, o facto de a da esquerda ser a original e a da direita uma falsificação constitui uma diferença estética entre elas, para mim e agora, porque o conhecimento deste facto 1) é um indício de que poderá existir uma diferença entre elas que posso aprender a percepcionar, 2) atribui ao olhar do presente um papel de treino que visa essa discriminação perceptiva, e 3) apresenta, consequentemente, requisitos que modificam e distinguem a experiência que tenho agora ao olhar para as duas imagens.3

Nada depende de percepcionar realmente ou de conseguir percepcionar uma diferença entre as duas imagens. O que dá forma à natureza e uso da minha experiência visual presente não é o facto ou a garantia de que tal discriminação perceptiva está ao meu alcance, mas indícios de que pode estar; e tais indícios são fornecidos pelas conhecidas diferenças factuais entre as imagens. Assim, as imagens diferem esteticamente, para mim e agora, ainda que ninguém venha alguma vez a conseguir diferenciá-las a olho nu.

Mas suponha-se que se poderia provar que jamais alguém conseguirá ver qualquer diferença. Isto é tão razoável como perguntar se há alguma diferença financeira entre dois títulos, caso se possa provar que o valor de mercado e a taxa de rendimento de um dado título do tesouro e de um título de crédito de uma dada companhia praticamente na falência serão sempre os mesmos. Pois que tipo de prova se poderia apresentar? Pode-se presumir que se ninguém — nem mesmo o melhor especialista — conseguiu alguma vez ver qualquer diferença entre as imagens, então a conclusão de que nunca conseguirei fazê-lo é bastante segura; mas, como no caso das falsificações de Van Meegeren4 (às quais regressaremos), as distinções invisíveis para o especialista até um dado momento podem mais tarde tornar-se evidentes mesmo para o observador leigo. Ou pode pensar-se num minucioso scanner que compare a cor de duas imagens em cada ponto e registe a mais pequena discrepância. Contudo, o que se quer aqui dizer com "em cada ponto"? É claro que em nenhum ponto matemático há qualquer cor; e mesmo algumas partículas físicas são demasiado pequenas para ter cor. O scanner tem, pois, de abranger em cada instante uma região suficientemente grande para ter cor, mas pelo menos tão pequena quanto uma região perceptível qualquer. Como poderá exactamente conseguir-se tal coisa é enigmático, dado que "perceptível", neste contexto, significa "discernível a olho nu", e assim a linha que separa as regiões perceptíveis das imperceptíveis parece depender da linha arbitrária que separa uma lupa de um microscópio. Caso se trace essa linha, nunca se poderá ter a certeza de que a minúcia dos instrumentos é superior à máxima acuidade possível da percepção nua. Na verdade, alguns psicólogos experimentais inclinam-se a concluir que, no que respeita à luz, toda a diferença susceptível de ser medida pode por vezes ser detectada a olho nu.5 E há uma dificuldade adicional. O nosso scanner irá examinar a cor — isto é, a luz reflectida. Dado que a luz reflectida depende em parte da luz que incide sobre o objecto em causa, terá de se experimentar várias qualidades de iluminação, com várias intensidades e de todas as direcções. E em cada caso, sobretudo porque as pinturas não têm uma superfície plana, teria de se fazer um scanning completo de todos os ângulos. Mas é claro que não podemos abranger todas as variações, ou determinar sequer uma única correspondência absoluta, nem sequer quanto a um só aspecto. Assim, a procura de uma prova de que nunca conseguirei ver qualquer diferença entre as duas imagens é fútil por outras razões que não apenas as tecnológicas.

Contudo, suponha-se que se insiste na questão de saber se, caso uma prova fosse apresentada, haveria alguma diferença estética, para mim, entre as imagens. E suponha-se que respondemos pela negativa a esta rebuscada pergunta. Isto continuaria a não dar qualquer conforto ao nosso interlocutor. Pois o resultado líquido seria que se nenhuma diferença entre as imagens pode de facto ser percepcionada, então a existência de uma diferença estética entre elas irá depender inteiramente do que é ou não provado por outros meios que não a olho nu. Isto dificilmente sustenta a ideia de que não pode haver diferença estética sem uma diferença perceptiva.

Regressando ao domínio do ultra-hipotético, podemos ser confrontados com o protesto de que a vasta diferença estética que se pensa existir entre Rembrandt e a falsificação não pode ser explicada em termos da procura, ou até da descoberta, de diferenças de percepção tão exíguas que só podem ser detectadas, se é que o podem, depois de muita experiência e muita prática. Esta objecção pode ser afastada imediatamente; pois as minúsculas diferenças de percepção podem ter imenso peso. As pistas que me dizem se estabeleci ou não contacto visual com alguém que está do outro lado da sala são quase indiscerníveis. Só o ouvido bem treinado capta as verdadeiras diferenças sonoras que distinguem uma execução excelente de uma medíocre. Mudanças extremamente subtis podem alterar toda a concepção, sentimento ou expressão de uma pintura. Na verdade, são por vezes as mais minúsculas diferenças de percepção que mais importam esteticamente; os grandes danos físicos sofridos por um fresco podem ter menos importância do que minúsculos retoques presunçosos.

Tudo o que procurei mostrar, claro, é que as duas imagens podem diferir esteticamente, e não que o original é melhor do que a falsificação. No nosso exemplo, o original é provavelmente uma imagem muito melhor, dado que as pinturas de Rembrandt são em geral muito melhores do que as cópias de pintores desconhecidos. Mas uma cópia de um Lastman feita por Rembrandt pode muito bem ser melhor do que o original. Não nos compete fazer aqui este tipo de juízos comparativos particulares ou formular cânones de avaliação estética. Respondemos completamente às exigências do nosso problema ao mostrar que o facto de não conseguirmos diferenciar a olho nu as duas imagens não implica que as imagens são esteticamente equivalentes — e portanto não nos obriga a concluir que a falsificação é tão boa quanto o original.

O exemplo que temos vindo a usar ilustra um caso especial de uma questão mais geral que diz respeito ao significado estético da autenticidade. Aparte a ocorrência de falsificações, terá alguma importância que uma obra original seja o produto de um ou outro artista, escola ou período? Suponha-se que consigo diferenciar perfeitamente duas imagens mas não consigo quem saber pintou qualquer delas excepto recorrendo a um dispositivo qualquer, como fotografia de raios X. Será que o facto de a imagem ser de Rembrandt ou não faz alguma diferença estética? O que está envolvido nesta questão não é a capacidade para diferenciar uma imagem da outra, mas a classe das pinturas de Rembrandt da classe das outras pinturas. A probabilidade que tenho de aprender a fazer esta discriminação correctamente — de descobrir características projectáveis que diferenciam os Rembrandts em geral dos não Rembrandts — depende fortemente do conjunto de exemplos disponíveis à partida. Assim, quando se trata de aprender a distinguir as pinturas de Rembrandt das outras é importante que eu saiba que a imagem em causa pertence a uma ou outra classe. Por outras palavras, a minha incapacidade presente (ou futura) para determinar a autoria da imagem dada sem usar dispositivos científicos não implica que a autoria não faz, para mim, qualquer diferença estética; pois o conhecimento da autoria, independentemente de como for obtido, pode contribuir materialmente para o desenvolvimento da minha capacidade para determinar sem tais dispositivos se uma dada imagem, incluindo esta mesma imagem noutra ocasião, é ou não de Rembrandt.

A propósito, há um enigma notável que se resolve prontamente nestes termos. Quando Van Meegeren vendeu as suas imagens como Vermeers, enganou a maior parte dos especialistas melhor qualificados; e só com a sua confissão se descobriu a fraude.6 Que um avaliador competente possa ter tomado um Van Meegeren por um Vermeer é algo que hoje em dia espanta mesmo o leigo razoavelmente informado, tão óbvias são as diferenças. O que aconteceu? O nível geral de sensibilidade estética dificilmente subiu tão depressa que o leigo de hoje veja com maior acuidade do que o especialista de há vinte anos. Ao invés, a informação de melhor qualidade hoje à nossa disposição torna a discriminação mais fácil. Colocado perante uma única imagem desconhecida de cada vez, o especialista tinha de decidir se era suficientemente semelhante a Vermeers conhecidos para que pudesse ser do mesmo artista. E sempre que um Van Meegeren era acrescentado ao corpus de imagens aceites como Vermeers, os critérios para aceitação eram modificados; e tomar mais Van Meegerens como Vermeers tornou-se inevitável. Agora, contudo, não só os Van Meegerens foram retirados da classe de precedência para Vermeer, como foi estabelecida uma classe de precedência para Van Meegeren. Com estas duas classes de precedência perante nós, as diferenças típicas tornam-se tão evidentes que diferenciar outros Van Meegerens de Vermeers oferece pouca dificuldade. O especialista de ontem poderia perfeitamente ter evitado os seus erros se tivesse tido alguns Van Meegerens à mão para comparar. E o leigo de hoje que com tanta sagacidade identifica um Van Meegeren pode muito bem ser apanhado a tomar uma peça de escola muito inferior por um Vermeer.

Ao responder às questões anteriormente levantadas, não procurei enfrentar a tarefa monumental de definir "estético" em geral,7 tendo antes argumentado apenas que dado que o exercício, o treino e o desenvolvimento dos nossos poderes para diferenciar obras de arte são claramente actividades estéticas, as propriedades estéticas de uma imagem incluem não apenas as que encontramos ao olhar para ela mas também as que determinam como olhamos para ela. Este facto bastante óbvio dificilmente necessitaria de ser sublinhado não fosse a prevalência da venerada teoria de Tingle-Immersion,8 que afirma que o comportamento adequado quando se encontra uma obra de arte é desembaraçarmo-nos de todo o conhecimento e experiência (visto que poderiam embotar o imediato da nossa fruição), submergindo-nos depois completamente, aferindo o poder estético da obra pela intensidade e duração da titilação resultante. Tanto quanto parece, a teoria é absurda e inútil para enfrentar qualquer dos importantes problemas da estética; mas tornou-se parte da tessitura da nossa comum falta de senso.

3. O infalsificável

Um segundo problema no que diz respeito à autenticidade resulta do facto curioso de que na música, ao contrário da pintura, não há falsificação de uma obra conhecida. Há, na verdade, composições que fingem ser de Haydn tal como há pinturas que fingem ser de Rembrandt; mas não pode haver falsificações da Sinfonia de Londres, ao contrário de Lucrécia. O manuscrito de Haydn não é um exemplar mais genuíno da partitura do que uma cópia acabada de imprimir esta manhã, e a execução da noite passada não é menos genuína do que a première. As cópias da partitura podem ser mais ou menos precisas, mas todas as cópias precisas, mesmo que sejam falsificações do manuscrito de Haydn, são igualmente exemplares genuínos da partitura. As execuções podem variar em termos de correcção, qualidade e até em "autenticidade" de um tipo mais esotérico; mas todas as execuções correctas são igualmente exemplares genuínos da obra.9 Contrastando com isto, mesmo as cópias mais exactas da pintura de Rembrandt são apenas imitações ou falsificações, e não novos exemplares, da obra. Porquê esta diferença entre as duas artes?

Chame-se autográfica a uma obra de arte se, e só se, a distinção entre original e falsificação é significativa; ou melhor, se, e só se, mesmo a mais exacta duplicação da obra não conta imediatamente como genuína.10 Se uma obra de arte for autográfica, podemos também chamar autográfica a essa arte. Assim, a pintura é autográfica e a música não é autográfica: é alográfica. Introduzem-se estes termos unicamente por uma questão de conveniência; nada se segue relativamente à individualidade de expressão exigida ou alcançável nestas artes. Ora, o problema perante nós é explicar o facto de que algumas artes, mas não outras, são autográficas.

Uma diferença notável entre a pintura e a música é que a obra do compositor termina quando ele termina a partitura, apesar de os produtos finais serem as execuções, ao passo que o pintor tem de chegar ao fim da pintura. Independentemente de quantos estudos ou revisões se fizerem em quaisquer dos casos, a pintura é, neste sentido, uma arte monofásica, e a música é difásica. Será então que uma arte é autográfica se, e só se, for monofásica? Os contra-exemplos ocorrem-nos logo. Em primeiro lugar, a literatura não é autográfica apesar de ser monofásica. Não há falsificações da Elegia, de Gray. Qualquer cópia fiel do texto de um poema ou romance não é menos a obra original do que qualquer outra. Contudo, o que o escritor produz é definitivo; o texto não é apenas um meio para obter leituras orais, ao passo que na música a partitura é precisamente um meio para obter execuções. Um poema nunca recitado não é tão deplorável quanto uma canção nunca cantada; e a maior parte das obras literárias nunca são lidas em voz alta. Podemos tentar fazer da literatura uma arte difásica considerando as leituras silenciosas os produtos finais ou exemplares de uma obra; mas nesse caso ver uma pintura e escutar uma execução contariam igualmente como produtos finais ou exemplares, de modo que tanto a pintura como a literatura seriam difásicas e a música seria trifásica. Em segundo lugar, a arte da gravura é difásica e, no entanto, autográfica. Na gravura a água-forte, por exemplo, faz-se uma chapa da qual se tiram então impressões em papel. Estas impressões são os produtos finais; e apesar de poderem diferir bastante umas das outras, todas são exemplares da obra original. Mas mesmo a cópia mais exacta que não seja impressa a partir daquela chapa não conta como original mas sim como imitação ou falsificação.

Até agora, os nossos resultados são negativos: nem todas as artes monofásicas são autográficas e nem todas as artes autográficas são monofásicas. Além disso, o exemplo da arte da gravura refuta o pressuposto incauto de que em todas as artes autográficas uma obra particular só existe enquanto objecto único. A linha que separa uma arte autográfica de uma arte alográfica não coincide com a que separa uma arte singular de uma arte múltipla. A única conclusão positiva que podemos retirar é que as artes autográficas são as que são singulares nas suas primeiras fases; a arte da gravura é singular na sua primeira fase — a chapa é única — e a pintura na sua única fase. Mas isto dificilmente é uma ajuda; pois o problema de explicar por que razão algumas artes são singulares é praticamente equivalente ao problema de explicar por que razão são autográficas.

4. A razão

Por que razão, pois, é tão impossível fazer uma falsificação da sinfonia de Haydn ou do poema de Gray como é impossível fazer um original da pintura de Rembrandt ou da sua gravura Tobias Cego? Suponhamos que há várias cópias manuscritas e muitas edições de uma dada obra literária. São irrelevantes as diferenças tipográficas de estilo e tamanho, cor da tinta, tipo de papel, número de páginas e mancha, condição, etc. Tudo o que conta é o que podemos chamar igualdade ortográfica: a correspondência exacta no que respeita a sequências de letras, espaços e sinais de pontuação. Qualquer sequência — mesmo uma falsificação do manuscrito do autor ou de uma dada edição — que corresponda desse modo a uma cópia correcta é, ela mesma, correcta, e nada está mais próximo de ser a obra original do que essa cópia correcta. E uma vez que o que não é um original da obra não pode estar em conformidade com um padrão de correcção tão explícito, não pode haver uma imitação enganosa, uma falsificação, dessa obra. Estar em conformidade com a ortografia ou ter uma ortografia correcta é tudo o que se exige para identificar um exemplar da obra ou para gerar um novo exemplar. Com efeito, o facto de uma obra literária apresentar uma notação definida, que consiste em certos sinais ou caracteres combinados por concatenação, fornece os meios para diferenciar as propriedades constitutivas da obra de todas as propriedades contingentes — isto é, fornece os meios para fixar as características exigidas e os limites das suas variações permissíveis. Determinar que a cópia perante nós tem a ortografia correcta é quanto basta para determinar que tal cópia responde a todos os requisitos da obra em questão. Na pintura, pelo contrário, carecendo de um alfabeto de caracteres, nenhuma das propriedades pictóricas — nenhuma das propriedades que a imagem tem enquanto tal — se distingue como constitutiva; nenhuma característica pode ser afastada como contingente, e nenhum desvio como sem importância. A única maneira de asseverar que a Lucrécia que temos perante nós é genuína é, pois, estabelecer o facto histórico de que é o próprio objecto feito por Rembrandt. Assim, a identificação física do que foi produzido pela mão do artista, e consequentemente a concepção de falsificação de uma obra particular, assumem uma importância na pintura que não têm na literatura.11

O que se disse de textos literários aplica-se também, obviamente, a partituras musicais. O alfabeto é diferente; e os caracteres numa partitura, em lugar de se sucederem uns aos outros como num texto, são dispostos de uma forma mais complexa. Contudo, temos um conjunto limitado de caracteres e posições para eles; e a correcção ortográfica, num sentido só ligeiramente alargado, continua a ser o único requisito para que algo seja um exemplar genuíno de uma obra. Qualquer cópia falsa tem uma ortografia incorrecta — tem algures, no lugar do carácter correcto, ou outro carácter ou uma marca ilegível que não é sequer um carácter na notação em questão.

E quanto às execuções musicais? A música também não é autográfica nesta segunda fase, contudo uma execução de modo algum consiste em caracteres de um alfabeto. Ao invés, as propriedades constitutivas que se exigem a uma execução da sinfonia são as que a partitura prescreve; e as execuções que estejam em conformidade com a partitura podem diferir significativamente no que respeita a características musicais como o andamento, timbre, fraseado e expressividade. Determinar se uma execução está em conformidade com a partitura requer, de facto, mais do que conhecer apenas o alfabeto; requer a capacidade para correlacionar sons apropriados com os sinais visíveis da partitura — para reconhecer, por assim dizer, a pronúncia correcta sem, contudo, compreender necessariamente o que é pronunciado. A competência necessária para identificar ou gerar sons que uma partitura exige aumenta com a complexidade da composição, mas há todavia um teste de conformidade teoricamente decisivo; e uma execução, independentemente da sua fidelidade interpretativa e do seu mérito independente, ou tem ou não todas as propriedades constitutivas de uma dada obra, e é ou não, estritamente falando, uma execução dessa obra, consoante passa ou não esse teste. Nenhuma informação histórica no que respeita à produção da execução pode afectar o resultado. Daí que a fraude quanto aos factos da produção seja irrelevante, e a noção de uma execução que seja uma falsificação da obra é perfeitamente vazia.

Contudo, há falsificações de execuções, tal como de manuscritos e edições. O que faz de uma execução um exemplar de uma dada obra não é o mesmo que faz dela uma première, ou uma interpretação de um dado músico ou num estradivário. Ter ou não as últimas propriedades é uma questão de facto histórico, no que respeita a uma execução; e uma execução que finja ter qualquer uma dessas propriedades não conta como uma falsificação da composição musical, mas de uma dada execução ou classe de execuções.

A comparação entre a arte da gravura e a música é especialmente esclarecedora. Vimos que a arte da gravura a água-forte, por exemplo, é como a música quanto a ter duas fases e a ser múltipla na sua segunda fase; e vimos também que enquanto a música não é autográfica em qualquer das suas fases, a arte da gravura é autográfica em ambas. Ora, a situação no que respeita à chapa gravada é claramente a mesma no que respeita a uma pintura: a certificação de autenticidade só pode ter origem na identificação do próprio objecto produzido pelo artista. Mas dado que todas as impressões da chapa em causa são exemplares genuínos da obra, por mais que difiram em cor e quantidade de tinta, qualidade da impressão, tipo de papel, etc., é de esperar um completo paralelo entre gravuras de arte e execuções musicais. Contudo, pode haver gravuras de arte que sejam falsificações de Tobias Cego, mas não pode haver execuções que sejam falsificações da Sinfonia de Londres. A diferença é que, na ausência de uma notação, não só não há qualquer teste de correcção ortográfica no que respeita a uma chapa, como não há qualquer teste de conformidade entre uma chapa e uma gravura de arte. A comparação de uma gravura de arte com uma chapa, tal como a comparação entre duas chapas, não é mais conclusiva do que a comparação entre duas imagens. Pode sempre haver pequenas discrepâncias que passem despercebidas; e não há fundamento algum para excluir qualquer delas por não ser essencial. A única maneira de assegurar que uma gravura de arte é genuína ou não é descobrir se foi impressa a partir de uma determinada chapa.12 Uma gravura de arte que se faça passar como se tivesse sido produzida dessa forma é, no sentido pleno do termo, uma falsificação da obra.

Neste caso, como anteriormente, temos de ter cuidado para não confundir autenticidade com mérito estético. Que a distinção entre original e falsificação seja esteticamente importante não implica, como vimos, que o original é superior à falsificação. Uma pintura original pode ser menos gratificante do que uma cópia inspirada; um original danificado pode ter perdido a maior parte do seu valor anterior; uma impressão de uma chapa terrivelmente gasta pode estar esteticamente muito mais afastada de uma impressão antiga do que uma boa reprodução fotográfica. Analogamente, uma execução incorrecta, apesar de, consequentemente, não ser, estritamente, um exemplar de um dado quarteto, pode todavia ser melhor do que uma execução correcta13 — porque as mudanças melhoram o que o compositor escreveu ou porque se trata de uma execução plena de sensibilidade. Uma vez mais, várias execuções correctas aproximadamente com o mesmo mérito podem exibir qualidades estéticas específicas muito diferentes — poder, sensibilidade, tensão, opressão, incoerência, etc. Assim, mesmo nos casos em que as propriedades constitutivas de uma obra se distinguem claramente por meio de uma notação, não podem ser identificadas com as propriedades estéticas.

No que respeita a outras artes, a escultura é autográfica; a moldagem é comparável à arte da gravura, ao passo que a cinzelagem é comparável à pintura. A arquitectura e o teatro, por outro lado, são mais comparáveis à música. Qualquer edifício que esteja em conformidade com os planos e especificações, qualquer representação do texto de uma peça que esteja de acordo com as indicações cénicas, é um exemplar tão original da obra como qualquer outro. Mas a arquitectura parece diferir da música porque testar a conformidade de um edifício recorrendo às especificações não exige que estas sejam pronunciadas, ou traduzidas em som, mas que a sua aplicação seja compreendida. Isto acontece também no caso das indicações cénicas de uma peça, ao contrário do que sucede no caso do diálogo. Será que isto faz da arquitectura e do teatro artes menos puramente alográficas? Uma vez mais, os planos de um arquitecto parecem-se bastante com os esboços de um pintor; e pintar é uma arte autográfica. Com que fundamentos poderemos dizer que num caso, mas não no outro, está presente uma verdadeira notação? Tais questões não podem ser respondidas antes de concluir uma análise bastante meticulosa.

Dado que uma arte parece alográfica precisamente na medida em que for susceptível de ter uma notação, o caso do bailado é especialmente interessante. Neste caso, temos uma arte sem uma notação tradicional; e uma arte em que a maneira de desenvolver uma notação adequada, e até a sua possibilidade, são ainda hoje motivo de controvérsia. É a procura de uma notação razoável no caso da dança mas não no caso da pintura? Ou, mais em geral, por que razão é o uso da notação apropriado numas artes mas não noutras? De forma muito sumária e aproximada, a resposta pode ser algo como se segue: Inicialmente, talvez todas as artes fossem autográficas. Nos casos em que as obras são transitórias, como no canto e na récita, ou nos casos em que requerem muitas pessoas para serem produzidas, como na arquitectura e na música sinfónica, pode-se conceber uma notação para ultrapassar as limitações temporais e individuais. Isto envolve estabelecer uma distinção entre as propriedades constitutivas e contingentes de uma obra (e, no caso da literatura, os textos acabaram mesmo por suplantar as execuções orais enquanto objectos estéticos primários). Claro que a notação não impõe a distinção arbitrariamente, tendo antes de seguir — apesar de poder corrigi-las — linhas gerais previamente traçadas pela classificação informal de execuções em obras e pelas decisões práticas quanto ao que é obrigatório ou opcional. Ser susceptível de ter uma notação depende de uma prática anterior que só se desenvolve se as obras de arte em questão forem usualmente efémeras ou não produzíveis por uma só pessoa. O bailado, como o teatro e a música sinfónica e coral, obedece às duas condições, ao passo que a pintura não obedece a qualquer delas.

A resposta geral ao nosso algo escorregadio segundo problema de autenticidade pode ser resumido em poucas palavras. Uma falsificação de uma obra de arte é um objecto que finge ter a história de produção que se requer da (ou de uma) obra de arte original. Nos casos em que há um teste teoricamente decisivo para determinar se um objecto tem todas as propriedades constitutivas da obra em questão sem determinar como o objecto foi produzido, ou quem o produziu, não se requer uma história da produção e portanto não há falsificação de qualquer obra dada. Esse teste é fornecido por um sistema notacional adequado, com um conjunto articulado de caracteres e de posições relativas para esses caracteres. No caso dos textos, partituras e talvez planos, o teste é a correcção ortográfica na notação em causa; para construções e execuções, o teste é a conformidade com o que está ortograficamente correcto. A autoridade de uma notação tem de repousar numa classificação prévia de objectos ou acontecimentos em obras que seja ortogonal — ou que admita uma projecção legítima que o seja — à classificação com base na história de produção; mas a identificação definitiva de obras, totalmente independente da história de produção, só se alcança quando se estabelece uma notação. A arte alográfica ganhou a sua emancipação não por proclamação mas por notação.

5. Uma tarefa

Os dois problemas da autenticidade que tenho vindo a discutir são questões de estética muito especiais e periféricas. Responder-lhes não equivale a ter uma teoria estética, nem sequer o princípio de uma teoria estética. Mas a incapacidade para lhes responder pode bem ser o fim de uma teoria estética; e explorar estas questões põe a nu problemas e princípios mais básicos na teoria geral dos símbolos.

Muitas questões que abordámos ao de leve exigem um estudo muito mais cuidado. Até agora, limitei-me a descrever vagamente, em vez de definir, as relações de conformidade e de igualdade ortográfica. Não examinei as características que distinguem as notações ou as linguagens notacionais de outras linguagens e de não linguagens. E não discuti as diferenças subtis entre uma partitura, um guião e um esboço. O que é agora necessário é uma investigação fundamental e integral sobre a natureza e função da notação nas artes. É a tarefa dos próximos dois capítulos.

Nelson Goodman

Retirado de Linguagens da Arte, Cap. III (Lisboa: Gradiva, 2006)

Notas

* New York Times Book Review, 30 de Julho de 1961, p. 14.

  1. E só para efeitos de discussão — só para não obscurecer o tema central. Tudo o que se segue sobre ver a olho nu deve ser entendido como abrangido por esta concessão temporária, e não como indicação de qualquer aceitação, pela minha parte, de tal noção.
  2. Quando os alemães aprendem inglês não conseguem, sem um esforço insistente e uma atenção concentrada, ouvir qualquer diferença entre os sons vocálicos de "cup" e "cop". Um esforço análogo pode por vezes ser necessário, por parte de um locutor nativo de uma linguagem, para discernir diferenças de cor, etc., que não são reconhecidas no seu vocabulário elementar. A questão de saber se a linguagem afecta a própria discriminação sensorial há muito que tem sido debatida entre psicólogos, antropólogos e linguísticas; veja-se o levantamento das experiências e da controvérsia em Segall, Campbell, e Herskovits, The Influence of Culture in Visual Perception (Indianapolis e Nova Iorque, The Bobbs-Merrill Co., Inc., 1966), pp. 34-48. É improvável que a questão se resolva sem uma maior clareza no uso de "sensorial", "perceptivo" e "cognitivo", e sem um maior cuidado na distinção entre o que uma pessoa pode fazer num dado momento e o que ela pode aprender a fazer.
  3. Ao dizer que uma diferença entre as imagens que é desse modo relevante para a minha experiência presente de olhar para as imagens constitui uma diferença estética entre as duas, não estou, é claro, a dizer que tudo o que possa modificar as minhas experiências das imagens (e.g., embriaguez, cegueira da neve, crepúsculo) constitui essa diferença estética. Nem toda a diferença no modo como as imagens por acaso estão a ser vistas, ou daí resultante, conta; só contam diferenças no modo como as imagens devem ser vistas, ou daí resultantes. Com respeito ao estético, terei mais a dizer nesta secção, assim como em VI, 3-6.
  4. Para um tratamento pormenorizado e ilustrado veja-se P. B. Coremans, Van Meegeren's Faked Vermeers and De Hooghs, trad. A. Hardy e C. Hutt (Amesterdão, J. M. Meulenhoff, 1949). A história é esboçada em Sepp Schüller, Forgers, Dealers, Experts, trad. J. Cleugh (Nova Iorque, G. P. Putnam's Sons, 1960), pp. 95-105.
  5. O que não é surpreendente, dado que um único quantum de luz pode excitar um receptor da retina. Veja-se M. H. Pirenne e F. H. C. Marriot, "The Quantum Theory of Light and the Psycho-Physiology of Vision", in Psychology, org. S. Koch (Nova Iorque e Londres, McGraw-Hill Co., Inc., 1959), vol. I, p. 290; e também Theodore C. Ruch, "Vision", in Medical Psychology and Biophysics (Filadélfia, W. B. Saunders Co., 1960), p. 426.
  6. O facto de as falsificações terem alegadamente sido pintadas num período em que não havia outras pinturas conhecidas de Vermeer tornou a descoberta mais difícil mas não altera essencialmente o caso. Alguns historiadores de arte, em defesa da sua profissão, afirmam que os críticos mais perspicazes suspeitaram das falsificações logo desde o início; mas, na verdade, algumas das autoridades mais reconhecidas foram completamente enganadas e durante algum tempo recusaram-se mesmo a acreditar na confissão de Van Meegeren. O leitor tem agora um caso mais recente na revelação de que o famoso cavalo de bronze, durante muito tempo exposto no Museu Metropolitano, e proclamado como uma obra-prima da escultura grega clássica, é uma falsificação moderna. Um responsável do museu reparou numa linha de junção que aparentemente nem ele nem mais ninguém tinha visto antes, a que se seguiram testes científicos. Nenhum especialista afirmou ter tido anteriormente dúvidas com base em razões estéticas.
  7. Enfrentarei essa questão bastante mais tarde, no Capítulo VI.
  8. Atribuída a Immanuel Tingle e Joseph Immersion (ca. 1800).
  9. Pode de facto haver falsificações de execuções. Tais falsificações são execuções que pretendem ser da autoria de um dado músico, etc.; mas, se estiverem de acordo com a partitura, estas execuções serão exemplares genuínos da obra. E o que está aqui em causa é uma distinção, entre as artes, que depende da possibilidade de haver falsificações de obras, e não da possibilidade de haver falsificações de exemplares de obras. Veja-se também o que é afirmado na secção 4 infra no que respeita às falsificações de edições de obras literárias e de execuções musicais.
  10. Deve-se tomar estas formulações como versões preliminares de uma diferença que temos de procurar formular com maior precisão. Grande parte do resto deste capítulo tem igualmente o carácter de uma exploração introdutória a questões que exigem uma investigação mais completa e pormenorizada em capítulos subsequentes.
  11. Tal identificação não garante que o objecto possui as propriedades pictóricas que tinha originalmente. O que acontece é, antes, que só deixamos de nos apoiar na identificação histórica ou física nos casos em que temos meios de asseverar que as propriedades exigidas estão presentes.
  12. Para ser original, uma gravura de arte tem de ser de uma certa chapa, mas não tem de ser impressa pelo artista. Além disso, no caso de uma xilogravura de arte, o artista por vezes limita-se a desenhar no bloco de madeira, deixando que outra pessoa o corte — os blocos de Holbein, por exemplo, eram habitualmente cortados por Lützelberger. A autenticidade numa arte autográfica depende sempre de o objecto ter a história de produção exigida, que por vezes é bastante complicada; mas essa história não significa sempre que o artista original seja o autor da execução final.
  13. Não estou a dizer, evidentemente, que uma execução (ortograficamente) correcta é correcta em qualquer dos outros sentidos habituais. Contudo, é provável que o compositor ou músico proteste indignado perante a nossa recusa em aceitar uma execução que tenha algumas notas erradas como um exemplar de uma obra; e sem dúvida que o uso corrente está do seu lado. Mas neste caso o uso corrente abre o caminho para o desastre teórico (veja-se V, 2).
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