O Sentido na Vida
16 de Novembro de 2011 ⋅ Metafísica

Estética e sentido

John Koethe
Tradução de Desidério Murcho

Considero que a explicação de Susan Wolf do que faz uma vida ter sentido é, no geral, persuasiva, e não pretendo criticá-la. O que quero abordar são algumas consequências de uma sua aplicação particular. Haverá quem poderá considerar essas consequências perturbadoras, apesar de não ser esse o meu caso.

Segundo a abordagem de Wolf, uma vida ganha sentido por um compromisso subjectivo com, ou uma afeição por, um projecto ou actividade de mérito objectivo. A componente subjectiva impede a possibilidade, que parece implausível, de a vida de alguém ter sentido por razões de que ela não está ciente (por exemplo, porque por acaso tem efeitos benéficos). E a exigência de que o projecto seja objectivamente de valor impede que uma vida tenha sentido em virtude de uma paixão cega por algo ridículo, como fazer o maior novelo de fio do mundo. Há uma ambiguidade quanto a saber se chamar “objectivamente de valor” a um projecto ou actividade quer dizer que pertence a um tipo que valorizamos (actividade artística, por exemplo), ou se quer dizer que se foi bem-sucedido na consumação ou dedicação ao projecto ou actividade (produzindo efectivamente, digamos, obras de valor artístico). Inclino-me para pensar que Wolf tem em mente o segundo caso, pois menciona um artista objecto de escárnio que se alimenta da ideia de que a sua obra é boa, e noutra passagem oferece o exemplo de um cientista que visa uma importante descoberta cuja importância fica comprometida quando outro cientista ganha a corrida.

Ter uma vida com sentido é algo que valorizamos. Seria de esperar, pois, que deveria ser uma fonte de conforto e satisfação, e que deveria contribuir para a nossa impressão de bem-estar. Wolf distingue entre a felicidade e o sentido, entre uma vida feliz e uma vida com sentido. A dedicação a um projecto de valor objectivo pode envolver sacrifícios e desapontamentos incompatíveis com uma vida feliz em qualquer sentido convencional. Mas nesse caso a ideia de que a nossa vida tem sentido, dedicada a algo objectivamente meritório, pareceria oferecer pelo menos conforto e consolação.

Imagino que me foi pedido para comentar as conferências de Wolf igualmente como poeta e como filósofo, e por isso quero considerar em particular algumas consequências possíveis da sua ideia do que é uma vida com sentido, que se poderá aplicar quando os projectos em causa pertencem a certos tipos de projectos estéticos. Num ensaio sobre o avant-garde escrito na década de 1960, o poeta John Ashbery comenta que as religiões são belas devido à forte possibilidade de estarem fundadas em nada, o que ele considera ocorrer também no tipo de arte que está discutindo. A comparação é acertada, apesar de me parecer que essa possibilidade é menos exaltante do que a ele lhe parece. Depois do modernismo, agir com base em impulsos estéticos de um certo tipo envolve uma “irresponsabilidade”, na formulação de Ashley, que torna a possibilidade do fracasso inerente ou interna ao próprio feito. Não sei bem como caracterizar os tipos de impulsos e compromissos estéticos que tenho em mente, excepto dizendo que são ambiciosos. É claro que, como o cientista que perdeu a corrida da descoberta a que dedicou a sua vida, podemos sempre fracassar ao agir com base em compromissos com projectos de qualquer género. Mas, em tal caso, é pelo menos claro o que contaria como êxito ao tentar levar o compromisso por diante, e isso é precisamente o que não é claro no caso dos tipos de compromissos estéticos de que estou falando.

Seja-me permitido clarificar o que está em causa considerando uma série de exemplos, começando com a discussão de Gauguin levada a cabo por Bernard Williams no seu ensaio sobre a sorte moral. Gauguin abandonou a sua família na Dinamarca para se dedicar à pintura em Paris, um acto que podemos relutantemente desculpar com base na ideia de que (como Wolf poderia dizer) os seus compromissos estéticos lhe davam razões para fazer o que fez, razões que estavam além das razões morais que tinha para sustentar a sua família. Mas, como Williams sugere, o nosso veredicto seria diferente se ele se tivesse revelado um artistazeco sem talento, presa da ilusão de que se dedicava a uma obra de importância artística, algo que não era neutralizado pela intensidade da sua paixão pela arte. O exemplo mostra que o sentido de uma vida depende não apenas dos nossos compromissos mas também do bom sucesso ao agir com base neles. Mas também isto é potencialmente enganador: o feito de Gauguin é tão universalmente reconhecido, ou quase, que poderíamos supor que o bom sucesso na dedicação a finalidades estéticas é tipicamente inequívoco. Consideremos então três outros exemplos, em que o estatuto do feito artístico é progressivamente mais problemático.

Em The Banquet Years, Roger Shattuck descreve um jantar no estúdio de Picasso em 1980 em honra do pintor Henri Rousseau a que compareceram, entre outros, Apollinaire, Gertrude e Leo Stein, Marie Laurencin e Alice Toklas. Rousseau é hoje considerado uma das figuras canónicas do modernismo, ainda que anómala, mas na época a sua obra era rejeitada como fraudulenta pelos jornalistas de arte, e o banquete tem sido interpretado “como uma sátira de Rousseau, uma farsa magnífica organizada para diversão de todos às suas custas”. Além disso, a própria avaliação que Rousseau fazia da sua obra e da obra alheia, como quando se descreveu a si mesmo e a Picasso como “os dois grandes pintores da nossa época, você no estilo egípcio, e eu no moderno”, parece tão próximo do delírio que torna o veredicto subsequente da história quanto à sua obra parecer, do ponto de vista de 1908, longe de inevitável.

Ou considere-se o poeta francês, romancista e dramaturgo Raymond Roussel, cujas obras descrevem tabelas imaginárias com uma pormenorização minuciosa e assombrosa. A sua primeira publicação foi rejeitada por ser “mais ou menos ininteligível” e “muito aborrecida”, e apesar de hoje continuar a ser largamente desconhecido, teve vários defensores distintos, incluindo os surrealistas André Gide, Jean Cocteau, Marcel Duchamp, Michel Foucault, Alain Robbe-Grillet e Ashbery. Contudo, o feito testemunhado por esta lista não se compara com a sua própria avaliação, pois afirmava ao seu psiquiatra Pierre Janet que era um igual de Dante e Shakespeare, tendo até de fechar as cortinas da sua sala, ao escrever, para que a luz intensa que emanava da sua pena não fizesse perigar o mundo exterior.

Considere-se finalmente o artista “intruso” Henry Darger, um porteiro solitário que ganhou proeminência quando a sua narrativa épica de mais de quinze mil páginas, The Story of the Vivian Girls, in What Is Known as the Realms of the Unreal, profusamente ilustrada com centenas de aguarelas e desenhos, foi descoberta depois da sua morte em 1973. A sua obra, as pinturas e desenhos em particular, teve um impacto cultural considerável, inspirando, por exemplo, um poema que ocupa todo um livro, Girls on the Run, de (quem havia de ser?) Ashbery. E apesar de a obra de Darger ser inegavelmente poderosa, simultaneamente inocente e sinistra, com uma coloração vibrante e qualidades composicionais complexas, é também perturbante em termos que pouco têm a ver com a estética: pode ser extremamente violenta, e as raparigas são muitas vezes representadas com genitais masculinos, muito possivelmente porque Darger não sabia como as coisas eram; e não é claro se o que vemos ao contemplar a sua obra é a realização de um compromisso estético ou a manifestação de uma compulsão psicológica perturbadora. Provavelmente o que há de correcto a dizer é que é simplesmente indeterminado se é uma coisa ou outra.

Estes são exemplos extremos; os três artistas descritos parecem não ter consciência da possibilidade de poderem estar a delirar. Mas a ideia é sugerir algo que também é verdadeiro de casos mais típicos: nomeadamente, que é difícil distinguir, do ponto de vista do artista, entre a realização bem-sucedida de propósitos estéticos sérios e a ilusão profunda de que os temos e os atingimos; e esta dificuldade complica a questão de a nossa vida ter sentido ou ser um desperdício. Temos de persistir, digamos, na sombra da consciência da segunda possibilidade. Podemos, é claro, estar sempre enganados quando pensamos que realizámos compromissos a que nos dedicámos, seja qual for a sua natureza. O que há de distintivo quanto aos tipos de propósitos estéticos de que estou falando é que a possibilidade de ilusão profunda é-lhes interna e que, pela sua própria natureza, faltam critérios claros de sucesso quanto à sua realização. Stanley Cavell faz notar um aspecto semelhante em “Music Discomposed”, quando sugere “que a possibilidade da fraude, e a experiência da fraude, é endémica na experiência da música contemporânea”, uma possibilidade que ele considera inerente à própria natureza dos tipos de composições musicais que está discutindo. Penso que Cavell está respondendo à suspeita popular das décadas de 1940 e 1950 de que o avant-garde, música, pintura, etc., não era sequer arte (“Quê? O meu miúdo poderia fazer aquilo se deixasse de desenhar o Pai Natal e baixasse àquele nível!”), o que retrospectivamente parece pitoresco. É claro que são arte. Mas permanece a questão, em qualquer caso particular, de a arte ser ou não significativa ou importante.

Nada disto visa sugerir que o valor estético não é objectivo, ou pelo menos tão objectivo quanto Wolf pensa. Os juízos que os outros fazem da minha obra ou que eu faço das obras alheias podem estar objectivamente correctos, e não têm de estar sujeitos à possibilidade inerente de auto-engano e ilusão profunda de que estou falando. A possibilidade que tenho em mente parece depender do ponto de vista (ao contrário da preocupação de Cavell com a fraude), surgindo da minha perspectiva de primeira pessoa como artista, e parece que nem o carácter fenomenológico dos meus compromissos subjectivos nem as garantias alheias são suficientes para a eliminar — dado que o primeiro pode ser o mesmo, quer a minha obra seja bem-sucedida quer não, e (independentemente de preocupações do tipo do banquete de Rousseau) uma aceitação demasiado rápida da minha obra por parte de outros pode muito bem ser um sinal do seu fracasso. Algo comparável ocorre em argumentos a favor do cepticismo filosófico, em que uma premissa crucial é a minha incapacidade para excluir hipóteses tresloucadas, como, por exemplo, que sou um cérebro numa cuba. O leitor sabe perfeitamente que o não sou, mas o problema é como posso eu sabê-lo. Comummente, se o leitor sabe algo e me informa, posso desse modo passar a sabê-lo também. Mas isto não funciona no caso do cepticismo, e não funciona também no caso artístico. Não quero, todavia, insistir demasiado nesta comparação, nem tratar a possibilidade da ilusão estética profunda meramente como um caso de uma preocupação céptica geral, pois apesar de ser perfeitamente adequado ignorar as possibilidades cépticas por serem ridículas (ainda que não o consiga fazer com base em princípios), faz parte da natureza da empresa artística que não se possa afastar sem mais nem mais a possibilidade de ilusão profunda ou de auto-engano.

Quão perturbador é isto? Ainda que ponha em perigo a minha capacidade para retirar satisfação e conforto de uma vida baseada em compromissos estéticos, e para apelar para as razões não morais que daí resultam, não penso que seja muito preocupante — é apenas uma situação difícil com que tenho de viver. (“Para nós não há senão a tentativa. O resto não nos diz respeito.” T. S. Eliot, “Burnt Norton”) Mas se o leitor considerar que é perturbador, há várias maneiras possíveis de lidar com o problema no quadro do tratamento de Wolf. Uma é tomar o critério de sucesso ao realizar ambições estéticas uma competência facilmente reconhecida. Uma segunda é considerar que o critério é a aceitação por uma comunidade adequadamente constituída. E uma terceira é considerar que ajuda a manter a actividade artística a que nos entregamos, seja qual for a importância última da nossa própria obra. (“[...] aquele que marchou em conjunto, “fazendo daquela a sua causa”, sem no entanto ter o bom senso nem o desejo de fazer a coisa acontecer.” Ashbery, “Sortes Vergilianae”) Não me parece que as duas primeiras estratégias sejam atraentes, e a terceira é difícil de minudenciar, mas por razões de tempo não as explorarei aqui. Encerro, ao invés, com um episódio ilustrativo. Em 1968 eu estava a percorrer o país de carro e parei em Iowa City para ver Ted Berrigan, que tinha acabado de começar um ano de ensino na Oficina de Escritores de Iowa. Nessa altura, havia mesmo uma diferença, que não me parece haver mais, entre a poesia académica e não académica, e parecia estranho pensar em Berrigan, a figura capital da segunda geração crucialmente não académica dos poetas da Escola de Nova Iorque, dando aulas no que muitos consideravam, talvez injustamente, um importante centro de formação da poesia académica. Naturalmente, eu queria saber o que pensava dos seus estudantes, e ele disse que eram bons, mas que todos queriam ser poetas menores, o que, segundo ele, denunciava uma falta de ambição castradora. É irónico, pois, que isso é o que Berrigan, que morreu em 1993, é — um poeta menor, algo que considero ser um grande elogio. Os grandes poetas são-no devido à abrangência e profundidade dos seus feitos e influência, mas ser um poeta menor que persiste — e não apenas uma figura representativa de um certo meio e período — é um feito tremendo. Mesmo assim, não sei se Berrigan teria retirado daí muita satisfação.

John Koethe
Retirado de O Sentido na Vida e Por Que Razão é Importante, de Susan Wolf (Lisboa: Bizâncio, 2011)
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