Haydee Descobre Don Juan, de Ford Madox Brown (1821-1893)
18 de Novembro de 2004 ⋅ História da filosofia

O mito Don Juan e o conceito de má-fé no existencialismo sartriano

Fábio Cáprio Leite de Castro
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul

Introdução

Don Juan pode ser caracterizado como um amante libertino, cujos fins do seu desejo mereceriam ser alcançados não importa por qual meio. Mas nessa estrutura de relação com a alteridade, onde o mais visível é a liberdade, que não se importa em derrubar e arrasar a liberdade alheia, pode estar encoberto um tipo muito especial de má-fé.

Em Sartre, má-fé significa o embuste a si mesmo. Qual seria a conexão entre a liberdade existencialista e o mito Don Juan? Precisamente, a personagem vem preencher uma lacuna de "O Ser e O Nada", onde Sartre deixa de descrever o sujeito que se mantém na indifernça por meio da má-fé e do libertino que escolhe refletidamente seu próprio desejo. Em verdade, Don Juan esconde de si mesmo a possibilidade da liberdade alheia, sufocando-a.

Existencialismo sartriano

De acordo com o existencialismo sartriano, o homem não seria apenas portador de uma essência desde já dada e petrificada, mas teria de criá-la a partir da sua existência. Nesse sentido, fala-se da liberdade, condição inarredável do humano, dado que o homem estaria "condenado a ser livre" (Sartre, 1949, p. 515) — em outros termos, não é possível deixar de sê-lo. A consciência humana está lançada no mundo, sem razão, incumbida de dar sentido aos fatos e à sua ek-sistência.

Entrando no terreno da moral, segue-se que o homem não tem mais a possibilidade honesta de apelar a códigos, leis, estatutos ou mandamentos para inferir as razões motivadoras de determinado ato. Isso equivaleria a massificar a moral como coisa, quando em verdade o único fundamento de qualquer ato está na escolha própria e individual do sujeito. Não há um guia de valores e deveres estabelecidos, mas ao menos se sabe que o sujeito é o único responsável pelos seus atos. Por conseguinte, é no mundo delimitado pelas situações que o sujeito condenando a ser livre e criador da moral, sem o amparo de Deus, irá encontrar e se defrontar com a Alteridade.

A liberdade, no entanto, só pode ser pensada no plano ontológico por meio da facticidade. O esforço de Sartre direcionou-se ao esclarecimento desses conceitos, partindo da sua sustentação no Ser e no Nada. O objetivo da sua obra é demonstrar que o homem traz consigo, na sua própria consciência, uma contradição interna marcada pela necessidade de relação com o Ser. Isto significa que, paradoxalmente, a liberdade depende da facticidade para ser liberdade, iluminando-a desde já pelos fins. Se de um lado, a liberdade deriva do Vazio da consciência humana; de outro, é graças ao Ser que ela surge como liberdade (Bornheim, 2000).

A contradição interna da consciência tem seu baluarte na idéia de consciência intencional husserliana: "a consciência é consciência de alguma coisa" (Sartre, 1949, p.17). Isto significa que a consciência sempre se refere a algo, aponta para algo. Em "O Ser e o Nada", a intencionalidade é o alimento da consciência, que não passa de vazio transparente (Bornheim, 2000). O fato de a consciência apontar para algo que ela não é caracteriza a sua interioridade, marcada pela distância de si a si, pela não identidade consigo mesma. Diferentemente do Ser Em-si bruto, cujo princípio é o da identidade; a consciência é essencialmente distância, ou seja, a quebra da identidade. A contradição da consciência é expressa como "ser o que não é e não ser o que é". Deste modo, a consciência é definida pelo ter-de-ser algo, a representação.

Tal caracterização da consciência humana só restará limpidamente esclarecida e suficientemente demonstrada através da temporalidade. O tempo deve ser explicado como estrutura da própria consciência, sob pena de falsificá-la ao tentar lançar a temporalidade para o exterior, como elemento objetivo englobalizador. A temporalidade apresenta-se pelo modo "diaspórico" de ser da consciência, por meio das três dimensões ek-státicas. Na segunda parte da expressão — "não ser o que é" — fica patente o atrás de si da consciência como tendo-sido o seu passado, a primeira dimensão ek-stática. A primeira parte da expressão — "ser o que não é" — denota a segunda dimensão ek-stática — o futuro. Nesta dimensão a consciência tem-de-ser o que é, captando-se como certa falta. A contradição tomada em sua integridade é a unidade de uma perpétua remissão — o presente, a terceira dimensão ek-stática (Sartre, 1949). Importa verificar que a consciência está ora adiante de si, ora atrás de si, mas nunca si. O presente é a presença ao ser da consciência, na medida em que a contradição é o escape de si mesmo na unidade de uma só dispersão.

Entendidas a intencionalidade e a contradição interna da consciência pela temporalidade, torna-se possível explicar o que significa facticidade e liberdade, além da sua relação. A facticidade revela-se pelas condições não escolhidas em que o homem aparece lançado e abandonado no mundo, como presença ao Ser. Neste sentido, a consciência será fundamento do seu Vazio, mas não será capaz de fundamentar a contingência do Ser.

A facticidade é determinante das escolhas, de maneira que a liberdade não seja apenas ilusão? Não, e exatamente contra argumentações nesse sentido se volta o existencialismo sartriano. Nenhum determinismo seria razoável para explicar a situação humana, pois o homem é livre ao anunciar como fim a si mesmo. A situação é um fenômeno ambíguo (Bornheim, 2000) relativo à contingência da liberdade e do Ser. Toda liberdade está em situação, e não poderia ser de outra forma.

Longe de ser empecilho à liberdade, a resistência do mundo é, ao contrário, o que permite a aparição da liberdade como comprometimento. Sartre toma o lugar — ou fundo de mundo —, o passado, os arredores, o próximo e a morte como exemplos para demonstrar que o "quid" da facticidade não pode ser descrito antes da sua apreensão pela liberdade. Desta maneira, é a liberdade que define o lugar determinado por mim ocupado; a natureza do passado se dá pela escolha do futuro, embora seja aquele irremediável; é a liberdade que define o coeficiente de adversidade e utensilidade das coisas; a significações do que posso ser para o meu próximo só serão para mim caso eu as escolha. Já a morte é tomada como situação-limite, contingência absurda, tal como o nascimento. Sendo encarada como um acontecimento da vida humana, a morte é entendida como limite, mas sem poder constranger a liberdade por ser estranha à consciência. Pode-se dizer que o próprio nascimento é escolhido no sentido projetivo: dele se pode orgulhar ou se espantar, ou sentir vergonha, etc.

Dessa maneira, há uma fissura no próprio Ser, que nada mais é do que o homem. Há uma profunda distinção entre o Ser e a consciência humana.

Tomando o fenômeno de ser, ou seja, a aparição do ser à consciência, compreende-se que ele não seja o Ser; entretanto, o indica e o exige. Isto porque o sentido do Ser vale para todo e qualquer fenômeno. Por conseguinte, o Ser não é propriamente fenômeno de Ser, mas a totalidade enquanto "fora" da consciência.

O Ser somente será compreendido na sua pura positividade longe de uma subjetividade divina e dos conceitos de passividade e atividade. Porquanto o ser é si-mesmo, sem qualquer relação. Com isso, a designação Ser-em-si direciona-se ao Ser, ao que é. Não pode ele ser derivado de nada. É pura contingência, formulada desta forma na Náusea (Sartre, 1938, p.135): "De mais: era a única relação que eu podia estabelecer entre aquelas árvores, aquelas grades, aquelas pedras... De mais, o castanheiro, ali, na minha frente...".

O Ser-em-si é o que é, ou seja é a identidade de si a si. "Mutatis mutandis" ocorre com o Ser de Parmênides, na medida em que para esse filósofo pré-socrático o Ser é, não havendo movimento. Se o Ser-em-si sartriano for pensado na sua unicidade, pode-se afirmar que ele é, todavia a mudança só surge no contexto da temporalidade, no que tange a outro tipo de "Ser".

Voltando à consciência intencional, caberia questionar por que ela é radicalmente distinta do Ser-em-si. Aquilo que não faz parte do Ser-em-si não é. Portanto, a consciência está em perpétua relação com o Ser-em-si, mas deste não deriva. A consciência é Ser-para-si, um ser não pleno no qual o processo de nadificação sempre pressupõe o Ser. E é precisamente nessa falta de plenitude onde reside o Nada. Assim sendo, o Para-si é parasita do Ser e deste sempre se serve.

Nesse sentido se pode afirmar que o Para-si é a negatividade — aquilo que nunca é o seu conteúdo intencionado — contraposta violentamente a positividade do Em-si.

A presença a si, o valor e o possível são estruturas do Para-si, chamadas por Sartre de imediatas, porque constituem-no antes mesmo da reflexão. Mesmo na consciência pré-reflexiva, não posicional, caracterizada pela espontaneidade e marcada como condição de possibilidade do cogito reflexivo, há uma separação entre reflexo e refletidor. Essa separação, ainda não sendo delineadamente cognitiva e reflexiva promove a imediatidade das estruturas do para-si. Passando-se à forma reflexiva-refletida, própria da consciência reflexiva, produtora de uma modificação interna, mantém o reflexo-refletidor como estrutura interna primária. Conseqüentemente, a presença, o valor e possível estão na raiz do Para-si, e de modo algum no Em-si.

Seguindo a análise do corpo, Sartre passa a apresentar o problema da intersubjetividade. O meu corpo conduz à experiência da existência do outro, e ao Ser-para-outro. É o que leva Sartre a afirmar que a realidade humana é, ao mesmo tempo, Para-si-Para-outro (Bornheim, 2000, p.80).

Dentro da temática do Olhar Sartre procura demonstrar que o olhar do outro é irredutível, não podendo ser considerado como outro-objeto. O ser-visto-pelo-outro provoca uma modificação, no sentido reflexivo de que o "reflexo-refletidor" refletido existe para um "relflexo-refletidor" reflexivo. Neste sentido, se eu sou o sujeito que olha, o Outro será para mim apenas um objeto provável. Todavia, se o Olhar lançado pelo Outro provocar a modificação estrutural do Para-si, ele ficará fora de alcance enquanto sujeito. Neste último caso, pelas reações originárias — vergonha, medo e orgulho — dar-se-á o reconhecimento do Outro, momento em que se interiorizam possibilidades (subjetivas) como probabilidades (objetivas). Nada obsta que essas reações possam servir para a construção do Outro enquanto objeto.

Se a realidade humana projeta fundamentar o Em-si por ele mesmo, retirando do mundo a contingência e escolhendo mediante a má-fé (mauvaise fois) a coincidência consigo mesma, o Para-outro terá destaque na investida, na "paixão inútil". Isto simplesmente porque o Outro detém o segredo do que o Para-si é. Por conseguinte, o Para-si tentará identificar-se de si a si através de um projeto de reabsorção do outro.

A perspectiva basilar das relações com o outro precisa demonstrar como se manifesta concretamente a atividade, a passividade e o movimento, tomando como centro o fato de que o Outro é capaz de fundamentar o Para-outro, apesar de não ser responsável por ele. Ou seja, cada indivíduo é responsável pelo seu Para-outro, mesmo não sendo ele mesmo seu fundamento, o que provocará apenas duas atitudes fundamentais, tendo em vista o conflito como sentido originário das relações concretas com o Outro. 1)A Alteridade pode ser tomada como minha possibilidade própria, e a tentativa de auto-fundamentação ocorre pela assimilação da sua concretude. 2) Por outro lado, pode o Para-si tentar identificar-se absolutamente com o objeto que é para aquele que realmente possui este segredo.

Não será possível, todavia, adotar as duas atitudes ao mesmo tempo. Ocorre que o Para-si nunca será o Em-si, mesmo que o projete com todas as forças. E, ainda, a tentativa de encontrar por meio do Para-outro a própria identidade está sem dúvida em um plano diversificado, longe de um acesso unilateral ao Em-si, já que as relações conflituosas de subjugação com o outro caracterizam um movimento peculiar. O Para-si tentará se servir das relações com o outro na busca da coincidência consigo mesmo. Nesse contexto, será impossível adotar a atividade e a passividade no mesmo momento. Ou bem o sujeito exercerá concretamente a sua liberdade face ao outro, tomando-o como objeto, ou bem o outro será visto pela sua liberdade, mantendo-se como sujeito assimilador de um Para-outro objeto.

Não há terceira possibilidade, tampouco unificação das atitudes, cabendo uma análise ontológica das duas relações concretas com o outro e das suas conseqüências, que em verdade é apenas uma: fracasso do projeto de reabsorção do outro, traduzido pela manutenção permanente da liberdade. Partindo da concepção de círculo vicioso, ou seja, de que a contradição e a tensão existentes entre os pólos da relação não serão capazes de dialética sintética, urge ressaltar que não há anterioridade de uma em relação à outra. É o que Sartre faz questão de esclarecer antes da análise: a ordem de explanação é puramente arbitrária.

A primeira atitude para com o outro é manifesta pelo amor, pela linguagem e pelo masoquismo. O amor caracteriza-se pela tentativa de "capturação" da consciência. O amante quer ser amado, e isto nada mais é do que tentar possuir uma liberdade enquanto tal, aceitando ser objeto. O amado é olhar, e captará o amante como outro-objeto utilizável sobre um fundo de mundo. Daí será gerada uma tripla destrutibilidade: remissão indefinida, pelo querer que outro queira que se lhe ame, semelhante ao ideal da fusão de consciências; a possibilidade do despertar do outro; a relatividade da relação frente aos outros. Já a linguagem, entendida como expressão é o próprio Ser-para-outro. Há a pressuposição da intersubjetividade para ser possível a experiência de objeto para alguém. Na mesma linha, o masoquismo será o comprometimento com um objeto para alguém, mas aqui com o tempero da culpabilidade, sentida pela tentativa de alienação absoluta e por dar chance à culpabilidade do outro.

A segunda atitude fundamental para com o outro é apanhada pela indiferença, desejo, ódio e sadismo. O jogo terá propulsão na tentativa de apropriação da liberdade do outro por meio do objeto que ele é ao Para-si. A indiferença pode ser encarada como a prática de uma espécie de solipsismo, como se não houvesse mais ninguém enquanto alteridade no mundo. O desejo será a busca de posse da liberdade do outro através do objeto que é ao Para-si, inclusive no plano sexual. Será um fracasso porque mesmo fazendo o outro se sentir carne, permanecerá ainda a sua consciência. Em terceiro lugar, o ódio, enquanto empreendimento de aniquilar as outras consciências, também não logrará êxito, por não conseguir eliminar o "tendo sido" do outro. Por meio da paixão do sadismo, o outro será atacado pela violência, com o propósito da dor, para efeito da tentativa de apropriação imediata. O sádico terá como ideal a liberdade encarnada como instrumento.

A segunda atitude para com o outro será o ponto destaque do estudo para compreender o mito. Será imprescindível um levantamento do personagem bem como das implicações concretas nas estórias, auferidas pela sua caracterização.

O mito Don Juan

O objetivo do presente trabalho é demonstrar a oportuna relação entre o mito Don Juan e aquilo que já foi sublinhado como segunda atitude para com o outro. Considerando o importante conceito de liberdade retirado do pensamento existencialista de Jean-Paul Sartre, juntamente com as suas conseqüências no campo moral, tenta-se compreender o significado último do mito Don Juan com base no conceito de má-fé. Desta maneira, ao mesmo tempo em que se aponta para uma descrição do mito, está-se procurando, outrossim, definir a ligação entre a indiferença e o desejo na figura do libertino, sob a cortina da má-fé.

O esforço empreendido segue a proposta sartriana, que prima pela elucidação das descrições ontológicas através de exemplos, como o mito da Medusa em relação ao olhar petrificador do outro, na demonstração da coagulação do Para-si em Em-si (Sartre, 1949). A pesquisa dos textos criadores do mito de Don Juan pretende atuar como função descritiva da frase lançada por Sartre no capítulo acerca da segunda atitude fundamental para com o outro (Sartre, 1949, p. 449): "[a má-fé fundamental] pode estender-se, com interrupções, durante vários anos, por toda uma vida: há homens que morrem sem sequer suspeitar — salvo em breves e aterradoras iluminações- do que é o Outro".

Seria preciso tomar inicialmente um estudo histórico-literário de criação e adaptação do personagem antes de verificar propriamente a sua íntima vinculação com a problematática sartriana. Urge então enfatizar o contexto histórico em que se desenvolveu inicialmente o mito, como ele foi visto no passar dos séculos e que tipo de expressão artística foi utilizada para apresentá-lo.

Don Juan surge concretamente no limiar do séc. XVII, na comédia espanhola criada por Gabriel Tellez, conhecido por seu pseudônimo Tirso de Molina, intitulada "El burlador de Sevilla". Nesta primeira e esmagadora versão já se pode sentir que não se trata de um herói, mas de um mito. Apesar das variadas críticas estabelecidas, a sua atração popular teve relação com o fato de ser ele um "técnico do amor".

Não só na Espanha o personagem foi apresentado, mas também na Itália, por Cicognini, e na França, pelo memorável Dom Juan de Molière, cujo verdadeiro nome era Jean-Baptiste Poquelin, em 1665. Já no séc. XIX o mito sofre modificações estruturais na peça teatral de José Zorrilla, recebendo novas caracterizações marcantes, perdendo muito daquilo que lhe fora atribuído no passado.

Com as citações feitas já se pode concluir que o mito foi substancialmente explorado no campo teatral. A representação, o espetáculo e a movimentação visual tiveram importância sem par na constituição mesma do mito. Pode-se dizer que Don Juan foi desde o início um mito vivo, movido pela expressão cênica. Justamente pela sua mobilidade e pelo seu caráter que a estória se tornou alvo de crítica de muitas instituições moralistas e reacionárias. Mas a presente análise se limita ao conteúdo das peças teatrais.

O grande valor do Don Juan de Molina, criador da primeira peça conhecida, está na caracterização dos encontros ferventes com as demais personagens. Há desde o início da peça um profundo movimento da personagem, colocando-se em situações inimagináveis, dada a sua audácia e frieza, na tensão entre a vida e a morte. Ocorre que a personagem não merece atenção por elementos espirituais ou formadores de um caráter moralista, mas, ao contrário, pela maneira carnal e imediata com que atua na sua vida. A marca principal de Don Juan é justamente o esquecimento da moral apregoada como correta e fundada na honestidade e na decência. Ele cria uma moral totalmente individual e perturbadora.

A base da moral decente, fundada na virgindade, encontra-se no sentimento de vergonha, no pudor, em um certo mal-estar diante do possível rompimento de amarras. A possibilidade de concretização do desejo imediato poderia gerar um sentimento de culpa desagradável. Mas não é o caso desse mito. Don Juan é marcante por não demonstrar o sentimento de culpa ou até mesmo o pudor. Preocupa-se apenas em realizar aquilo que o desejo lhe apresenta, não lhe importando os obstáculos físicos. Em algumas situações da peça de Molina a personagem tem de impor a sua destreza para se manter vivo, como na luta de espada que ele desempenha contra Don Gonzalo de Ulloa.

Percorrendo a comédia de Tirso de Molina, podemos distinguir quatro momentos em função das quatro mulheres seduzidas, envolvidas e traídas pelo mito. O relevante a ser comentado é o fato de Don Juan não fazer distinção de procedência, classe e outras características sociais das mulheres. São elas, pela ordem da peça: Isabela, a duquesa; Tisbea, a pescadora; Dona Ana de Ulloa, prima do Marquês da Mota; Aminta, a quem promete casamento. A personagem utiliza qualquer meio para alcançar os seus fins. Faz-se passar por outras pessoas, mente, seduz, promete amor e casamento. Usa, ainda, os utensílios próprios para a dissimulação, a capa e a máscara. Parece haver até mesmo um prazer na maneira sarcástica com que finda os relacionamentos, mostrando a sua "verdadeira" identidade e o objetivo único de realizar o desejo carnal que sente pelas mulheres belas. Ele deixa claro às mulheres quando largadas que o homem ali presente é diferente do que elas imaginavam, seja por se fazer passar por outro, seja por romper com todas as promessas e juras de amor.

Em Molière, a peça Dom Juan mantém a substância do personagem, dando, porém, mais força e brilho em algumas ocasiões, por força do seu cinismo e da sua hipocrisia. Na peça francesa também é possível encontrar a promessa mentirosa de casamento de forma contundente em relação a Done Elvire. Há um momento em que a farsa chega a ser cômica: na discussão entre Charlotte e Mathurine para saber quem iria ser a esposa de Dom Juan, este é obrigado a tomar uma decisão, e consegue manter as duas sobre controle falando ao ouvido de cada uma que a adora ou que é somente seu.

A característica do desejo ardente é mantida na personagem de Molière, mas de uma maneira mais radical. Aqui, o mito além de não fazer distinção de classe, também não se perturba com a possível falta de beleza. Isto é visível no momento em que conhece Charlotte e elogia a beleza da sua mão, imediatamente rechaçada por ela mesma, em razão da cor escurecida pelo sol, indicando ser uma camponesa.

Um ponto a ser igualmente registrado é a presença marcante do seu valet, Sganarelle, nessa peça. Sendo o acompanhante de Dom Juan, a importância deste personagem poderia ser diminuta, mas Molière forneceu a ele roupagem decisiva na peça. Através do diálogo travado somente entre os dois, é possível perceber as intenções do mito: um homem voltado às mulheres, se possível a todas as mulheres, mas jamais um amante. O desenvolvimento da especialização sexual parece ser o contrário do amor. Sganarelle faz uma espécie de contraste ao não concordar com as escolhas de Dom Juan, por pensá-las imprudentes.

Contudo, o traço principal no Dom Juan de Molière é a hipocrisia. Isso não significa que o ateísmo, a impiedade ao sofrimento dos outros, o egoísmo, a falta de amor sobre as mulheres seduzidas não sejam caracteres importantes. Mas a hipocrisia é elevada ao máximo quando ele simula uma conversão de caráter ao seu pai, Dom Louis, que só será percebida pelo espectador a partir da conversa posterior com Sganarelle.

Destaca-se também, tanto para o Don Juan de Molina como para o de Molière que o seu comportamento é mantido até o fim da peça. Ou seja, a conversão do seu caráter não ocorre; mantendo-se traidor, mentiroso e orgulhoso até a sua morte, no fim das duas peças.

Por outro lado, José Zorrila participa do chamado romantismo nacionalista espanhol, ou segundo romantismo, no qual os temas fundamentais são a pátria e a religião. Paralelamente à poesia, interessa-se pelo teatro, donde surgiria "Don Juan Tenorio", em 1844, a peça mais popular de Zorrilla. Pode-se perceber que dois séculos o distanciam do teatro zorrillesco de Molière e de Molina.

De todos seus antecessores, Zorrilla afirmara conhecer somente o Don Juan de Molina e uma imitação de Antonio Zamora. Isso significa que a influência sobre a des-construção romântica do personagem se vincula mais ao período literário vivenciado pelo autor, ficando para trás, na sua criação, o que fora feito até então. Não há aqui uma análise profunda como em Molière e, tampouco, o movimento dado por Molina. Os personagens se deslocam ao público através das suas qualidades mesmas — amor, honra, religiosidade — com uma dose de convencionalidade. Por exemplo, ao disputar com Don Luis Mejia, na cena XI do ato primeiro, o número de mortos e mulheres burladas, as características ativas de Don Juan parecem se jogar ao seu passado. O personagem é aqui apenas alguém que fala do seu passado, mas não demonstra no presente a sua capacidade de trair. O caminho da sua conversão ao final da peça já é preparado desde o início.

Dentro das características românticas, o Don Juan do séc XIX se rende à ternura de doña Inés, que acaba salvando-o por intermédio do amor. Don Juan transforma-se, no decorrer da peça, num homem romântico e puro, que almeja o amor ideal. A inocência, a pureza e a simplicidade de doña Inés derrubam o afã destrutivo e o donjuanismo. Com efeito, o ato terceiro da segunda parte foi por Zorrilla denominado "Misericórdia de Deus e apoteóse do amor". A última frase da peça demonstra o porquê de tal título: antes de caírem mortos Don Juan e Doña Inés, ele diz "É o Deus da clemência o Deus de Don Juan Tenorio" (Zorrilla, 1994, p. 189).

Por que buscar a peça de Zorrila para caracterizar o mito estudado? Por duas razões centrais: a peça merece referência pelo grande acolhimento popular com que foi recebida e pelo desvio destruidor da imagem donjuanesca que havia ficado das elaborações anteriores.

Cabe ressaltar que as duas outras peças citadas também tiveram boa receptividade, mas a crítica foi contundente, principalmente ao Dom Juan de Molière, tanto pela igreja como pelos críticos literários da época. Somente com o passar dos anos a assimilação do personagem se fez sentir.

Quanto ao desvio da concepção do mito, deve ser dado um destaque ao aporte romântico com que a peça se desenha. Esse é o motivo pelo qual Zorrilla foi incluído no trabalho: não por inexistir valor na sua obra, mas, pelo contrário, pelo fato de a peça zorrillesca ter emprestado a Don Juan elementos que desmontam o que havia sido construído antes.

A proposta de análise se direciona ao mito que não se rende ao amor, que permanece durante toda a peça com o mesmo tipo de intenção. Portanto, há que se fazer um corte de toda e qualquer tentativa de desvirtuar o mito, sob pena de se perder o mais valioso da sua essência. Como a peça zorrillesca teve grande impacto teatral na Espanha e tornou-se universalmente conhecida, com todos os méritos, é abordada aqui como representante dos demais intentos de mudar o paradigma do infiel burlador, traidor, aventureiro e instintivo Don Juan, que morre ao final sem se arrepender, mantendo do começo ao fim a liberdade.

Zorrilla, na tentativa de salvar o mito, transfigurando-o em alguém que vive "corretamente", correu o risco de fazê-lo virar ao avesso, fazendo de um ideal o supostamente certo. Se houvesse algum problema na conduta donjuanesca, provavelmente não seria resolvido através da sacramentalização do amor elaborada por Zorrilla. Dessa maneira o personagem sai perdedor, vencido, pedindo a Deus sua clemência, como objeto arrependido.

Paralelamente à peça zorrilesca, deve-se prescindir da interpretação que faz de Don Juan um "escravo das paixões" como se houvesse fantasmas habitando a sua consciência e não fosse a própria consciência do personagem a origem das suas escolhas. O mito seria, ao contrário, um escravo de uma escolha idealizada, caso seguisse o plano arquitetado por Zorrilla.

A segunda atitude para com o outro e Don Juan

As relações concretas com o outro se dão de maneira cíclica, conforme as duas atitudes primitivas ou fundamentais já abordadas no primeiro ponto. Essas atitudes equivalem a transcender a transcendência do outro ou tentar incorporá-la enquanto transcendência mesma. Em outras palavras, pode-se adotar a atividade ou a passividade na perspectiva do conflito, sendo este o sentido originário do ser-para-outro. A dinâmica da relação se estabelece e se transforma dependendo das posições tomadas na situação com o outro.

Há homens que desconhecem o que seja o Outro, na sua concretude. Sartre não descreve profundamente esse caso e não fornece exemplos que pudessem elucidar o tema. O desconhecimento certamente não se dá em relação ao Outro enquanto objeto, mas enquanto Para-si. Tal "desconhecer" só pode proceder por meio da indiferença. Paradoxalmente, o sujeito desejante pode ser indiferente para com o Outro. Nesse sentido, pode-se pertinentemente tomar a segunda atitude fundamental com o outro, já que flagrantemente induzida pelas ações do personagem.

Se tomadas tanto a peça de Molina como a de Molière, percebe-se que o mito se apresenta do início ao fim como atividade frente aos objetos. Sejam as mulheres, o lacaio, o pai, os amigos: todos se tornam objetos do seu espetáculo, da sua aventura audaciosa e muitas vezes perigosa. Trata-se de um indivíduo que não se preocupa com a moral tradicional. Principalmente em Molière, a hipocrisia e o ateísmo são traços vivos, ganhando uma importante dimensão.

Sem dúvida, Don Juan é um mito que constrói a subjetividade sobre o desmoronar da subjetividade do outro, tal como Sartre explana ao tratar do tema. Isso é a indiferença, marcante no personagem principalmente no trato com as mulheres. A inexistência do seu afeto nas relações, a hipocrisia e gosto sarcástico de ver o sonho ou a fantasia da mulher-objeto desmoronar ao fim da despedida são marcas do mito, substancialmente ligadas à sua indiferença. As mulheres, inimigos e os outros personagens nunca apontam limites ao mito, nem são capazes de coagulá-lo em Em-si pelo olhar.

Convém dizer que a indiferença do mito é um tanto peculiar, diferenciando-se daquela percebida em um sujeito sem disposição. Ao contrário, a sua indiferença surge da própria dinâmica, no contato entusiasmado e ludibriador com os outros. Esta indiferença muito específica sustenta a audácia do personagem, é um traço vital de um sujeito que se preocupa apenas com a sua vida desejante.

Entrementes, como recepcionar a idéia sartriana de que a indiferença seria uma espécie de cegueira, disfarçando uma compreensão acerca do olhar do outro? Além disso, como entender que a indiferença poderia ser equiparada a um solipsismo de fato? Ocorre que essas idéias não excluem a construção imagética fornecida pelas peças.

Pode-se claramente compreender o mito como um sujeito que por algum motivo ou móbil utiliza-se da sua má-fé fundamental para manter-se, perpetuamente, em muitas relações, em um estado ativo, porém cego. Aquele atrás do disfarce, que ninguém pode ver, ultrapassa a hipocrisia e a autenticidade, chega na má-fé mesma, na mentira do sujeito para ele mesmo, essencial possibilidade não apenas do personagem, mas do ser humano.

O solipsismo de fato seria um grave problema a ser debatido. A troca de cenários, cidades e relações não seriam suficientes para desmanchar o seu solipsismo. Ou seja, não é problema que o indivíduo mude e transforme ambientes, mas que ele não é capaz — ou melhor: pela sua má-fé essencial — de abrir-se ao outro, talvez pelo temor ao que isso pudesse produzir.

A imagem trazida ao espectador ou leitor das peças donjuanescas que mantiveram até o seu fim a personalidade do mito é muito clara. Trata-se de um aventureiro, um personagem vivo, desejante. Nesse ponto, tentar-se estudar o que significa "desejante" em Sartre, tomando a figura mítica que muitas vezes deu azo a interpretações errôneas, tal como a já citada "escravo das paixões".

O desejo em "O Ser e o Nada" é visualizado dentro do contexto da segunda atitude fundamental para com o outro, como tentativa original de se apossar da subjetividade livre do outro pela sua objetividade-para-mim. Assim sendo, duas questões merecem análise. A primeira surge da "localização" do desejo: está no plano da consciência, enquanto existe como consciência não-posicional (irrefletida) de si mesmo. Sartre não aceita um "instinto sexual" proveniente da masculinidade ou feminilidade contingentes de um ser humano como determinantes fisiológicos do desejo. Por certo, a diferença sexual está no plano da facticidade, mas não é indispensável ao ser do Para-o-outro, onde se estrutura o desejo, que é definido pelo objeto transcendente. Portanto, o desejo é o próprio movimento da consciência intencional do objeto, consciente de maneira não-tética de si.

Ocorre, contudo, que Sartre chega a mencionar a possibilidade de se colocar o desejo como objeto, por meio da consciência reflexiva, fazendo-se do desejo o desejável. "Apenas um libertino representa o seu desejo, trata-o como objeto, excita-o, deixa-o desperto, varia a forma de satisfação" (Sartre, 1949, p.459): o caso de Don Juan, quando trata de manter o desejo como seu objetivo, seja qual for a situação.

A segunda questão pode ser colocada confrontando-se o desejo com o seu oposto, o amor, representante da primeira relação fundamental com o outro. Se por um lado, o amor caracteriza-se pela tentativa contrária ao desejo, tentando-se apossar da própria objetividade guardada pelo outro na sua liberdade, há um ponto em comum. O desejo também está fadado ao fracasso por já ser na sua origem desejo de tomar e de apropriar-se da consciência encarnada do outro, remetendo ao próprio instrumento sintético que o sujeito desejante é: a sua própria liberdade. Além do que o prazer também é fracasso do desejo, pois lança o sujeito na atenção ao seu Para-si refletido, apagando e levando ao esquecimento da encarnação do outro.

A partir dessas questões pode-se falar do desejo tomando a perspectiva das peças míticas. Não descobrimos amor nas suas ações e intenções — a não ser na fuga romântica Zorrillesca — mas apenas desejo intermitente. Parece que o "fracasso" de Don Juan diante das suas vitórias serve de motor para voltar ao mesmo tipo de tentativa em outras circunstâncias. O desenrolar de cada situação lança-o à sua liberdade refletida, e para manter-se na segunda atitude fundamental para com outro ele faz do desejo o objeto da sua vida, tal como o libertino de Sartre, citado anteriormente.

Por óbvio, o "fracasso" aqui considerado refere ao fato de não conseguir alcançar a liberdade dos outros pela sua objetividade, e não ao desenrolar da estória, como conquistar moças, vencer duelos, etc. Deve-se frisar que a personagem é vitoriosa até o fim das peças que o mantêm desejante, como forma de fazer brilhar a sua liberdade escandalizadora.

Don Juan aparece como um mito que deseja incansavelmente, ao contrário de outros que amam sem cessar. Acontece que para o mito estudado o amor só tem existência enquanto meio mentiroso para alcançar fins diversos daqueles prometidos. Este fato está ligado àquela indiferença já descrita. A mentira encobre a exclusividade do desejo nas relações donjuanescas, mostrando falsamente um personagem apaixonado, que estivesse disposto a se casar e fazer o impossível para manter o relacionamento. Todavia, essa mesma mentira serve para diagnosticar a má-fé perceptível em um sujeito que mantém a sua indiferença ao lado de um desejo refletido, objetivado, como meta-valor da sua vida. Nada há de problemático nesse tipo de posição. A crítica que se pode fazer ao mito deve sucumbir ao exemplo de um tipo de vivacidade e de liberdade. A única objeção a se fazer se refere ao Outro, pois na sua má-fé fundamental, o mito nunca abre caminho para a liberdade da alteridade.

A indiferença e a má-fé disponibilizadora da sua manutenção têm relação com a figura do libertino trazida por Sartre no âmbito da descrição do desejo. Por certo, nem todo sujeito indiferente nos termos de "O Ser e o Nada" será um libertino que representa o seu próprio desejo, mas tal hipótese é possível, servindo o mito Don Juan para ilustrá-la. Pode ocorrer que o sujeito viva a sua indiferença de outra forma, por exemplo, procurando um afastamento das outras pessoas. Mas o caso de Don Juan pode ser visualizado como o de alguém que se serve de um desejo desejável para manter-se na segunda atitude fundamental para com o outro, através da má-fé da sua indiferença.

Conclusão

O estudo permitiu chegar a uma dupla conclusão: o mito Don Juan não depende nem tampouco é escravo das suas paixões; a má-fé fundamental do mito é que permite a manutenção da segunda atitude original, ou atividade, impedindo o círculo e o jogo entre as relações fundamentais, próprio da instabilidade ontológica concreta das relações. Isso significa que o mito age conscientemente, inclusive posicionando o próprio desejo como objetivo das relações. E, como já visto, não há como o ato sexual suprimir o desejo. Don Juan utiliza-se da sua má-fé para perpetuar um estado de indiferença sobre as mulheres, como maneira de mantê-las como objeto, sem jamais se fazer objeto a outra liberdade.

A indiferença e o desejo, estão vinculados nas ações de Don Juan. Apenas para exemplificar, toma-se o Don Juan de Molina, que tira a máscara, põe fogo na casa da pescadora cobiçada e pouco se importa com o que irá acontecer às mulheres. Isso representa a maneira pela qual Don Juan consegue escapar ele mesmo da primeira atitude fundamental para com o outro, através da própria má-fé.

Fábio Cáprio Leite de Castro
caprio@via-rs.net

Nota

Trabalho apresentado no XIV Salão de Iniciação Científica da UFRGS, Porto Alegre (RS) — 2002/II, realizado sob a orientação do professor Dr. Ernildo Jacob Stein, em 2002/I.

Bibliografia

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