Arte e autenticidade

[...] a questão mais desesperante de todas: se uma falsificação for tão bem feita que mesmo depois do mais completo e fidedigno exame a sua autenticidade permanece aberta à dúvida, é ou não uma obra de arte tão satisfatória como se fosse inequivocamente genuína?
Aline B. Saarinen^*

1. A falsificação perfeita

A falsificação de obras de arte constitui um problema prático terrível para o coleccionador, o conservador e o historiador da arte, que têm muitas vezes de investir onerosas quantidades de tempo e energia para determinar se certos objectos particulares são ou não genuínos. Mas o problema teórico é ainda mais agudo. A questão obstinada de saber por que razão há qualquer diferença estética entre uma falsificação enganadora e uma obra original põe em causa uma premissa básica sob a qual as próprias funções do coleccionador, do museu e do historiador da arte dependem. Um filósofo da arte apanhado sem uma resposta a esta questão fica pelo menos tão desamparado como um conservador de pintura apanhado a tomar um Van Meegeren por um Vermeer.

A questão ilustra-se de forma mais viva com o caso de uma dada obra e uma falsificação, cópia ou reprodução. Suponha-se que temos perante nós, à esquerda, a pintura original de Rembrandt, Lucrécia, e, à direita, uma imitação superlativa. Sabemos, com base numa história perfeitamente documentada, que a pintura da esquerda é a original; e sabemos, com base em fotografias de raios X, exame microscópico e análise química, que a pintura da direita é uma falsificação recente. Apesar de existirem muitas diferenças entre as duas — e.g., em autoria, idade, características físicas e químicas, e valor de mercado — não conseguimos ver qualquer diferença entre elas; e se alguém as trocar enquanto dormimos, não saberemos a olho nu qual é qual. Insiste-se agora na questão de saber se poderá existir alguma diferença estética entre as duas imagens; e o tom de quem coloca a questão faz-nos frequentemente saber que a resposta é claramente "não", que as únicas diferenças presentes são esteticamente irrelevantes.

Temos de começar por investigar se a distinção entre o que pode e o que não pode ser visto nas imagens "a olho nu" é inteiramente clara. Olhamos para as imagens, mas presumivelmente não "a olho nu", quando as examinamos ao microscópio ou ao fluoroscópio. Será então que a olho nu significa olhar sem usar qualquer instrumento? Isto parece um pouco injusto relativamente ao homem que precisa de óculos para distinguir uma pintura de um hipopótamo. Mas se os óculos são permitidos, quão fortes podem ser? E poderemos consistentemente excluir a lupa e o microscópio? Repito: se a luz incandescente é permitida, será que podemos excluir a luz de raios violeta? E mesmo com luz incandescente, terá de ser de intensidade média e a partir de um ângulo normal, ou será permitido um forte jacto de luz? Todos estes casos poderiam ser abrangidos dizendo que ver "a olho nu" é ver as imagens sem o uso de quaisquer instrumentos além dos que habitualmente se usam para ver as coisas em geral. Isto provoca problemas quando se trata, digamos, de certas iluminuras em miniatura ou de sinetes cilíndricos assírios, que dificilmente podemos distinguir das cópias mais grosseiras sem usar uma forte lupa. Além disso, mesmo no caso das nossas duas imagens, diferenças subtis de desenho ou pintura unicamente susceptíveis de serem descobertas com uma lupa podem mesmo assim, evidentemente, ser diferenças estéticas entre as imagens. Se em vez disso se usa um poderoso microscópio, isso já não acontece; mas exactamente quanta ampliação se permite? Especificar o que quer dizer "a olho nu" está, pois, longe de ser fácil; mas, para efeitos de discussão,¹ suponhamos que todas estas dificuldades foram resolvidas e que se esclareceu suficientemente a noção de ver "a olho nu".

Temos então de perguntar quem estamos a presumir que olha. O nosso interlocutor não quer sugerir, penso, que não há diferença estética entre duas imagens se pelo menos uma pessoa — um lutador estrábico, digamos — não vê qualquer diferença. A questão mais pertinente é a de saber se pode haver alguma diferença estética se ninguém, nem mesmo o melhor especialista, consegue distinguir as imagens a olho nu. Mas repare-se agora que, vendo as imagens a olho nu, ninguém pode asseverar que nunca ninguém conseguiu ou conseguirá distingui-las a olho nu. Por outras palavras, tal como está formulada, a pergunta concede que ninguém pode asseverar vendo as imagens a olho nu que não há diferença estética entre elas. Isto parece repugnar à motivação do nosso interlocutor. Pois se ver a olho nu nunca pode estabelecer que duas imagens são esteticamente equivalentes, admite-se que algo além do alcance de qualquer modo dado de olhar constitui uma diferença estética. E nesse caso a razão para não admitir documentos e resultados de testes científicos torna-se muito obscura.

O que está verdadeiramente em causa pode formular-se com maior precisão em termos de saber se há para mim (ou para x) alguma diferença estética entre duas imagens se eu (ou x) não consigo diferenciá-las a olho nu. Mas também isto não está inteiramente correcto. Pois eu nunca posso asseverar vendo as imagens a olho nu que eu próprio nunca irei conseguir ver qualquer diferença entre elas. E conceder que algo além de qualquer modo que eu tenha de ver as imagens pode constituir para mim uma diferença estética entre elas é, uma vez mais, incompatível com a convicção tácita ou a suspeita que anima o nosso interlocutor.

Assim, a questão crítica equivale, em suma, a isto: há alguma diferença estética entre as duas imagens, para x em t, sendo t um período apropriado de tempo, se x não puder distingui-las a olho nu em t? Ou, por outras palavras, poderá algo que x não distingue a olho nu em t constituir uma diferença estética, entre duas imagens, para x em t?

Nelson Goodman

Notas

* New York Times Book Review, 30 de Julho de 1961, p. 14.

1. E só para efeitos de discussão — só para não obscurecer o tema central. Tudo o que se segue sobre ver a olho nu deve ser entendido como abrangido por esta concessão temporária, e não como indicação de qualquer aceitação, pela minha parte, de tal noção.

Tradução de Vítor Moura e Desidério Murcho
Retirado de Linguagens da Arte, Cap. III (Lisboa: Gradiva, 2006)