Human Agency
10 de Setembro de 2010 ⋅ Estética

Apresentação e representação de padrões sonoros

Kendall L. Walton
Universidade do Michigan
Tradução de Vítor Guerreiro

Uma das questões mais fundamentais de estética musical é a seguinte: o que tem importância primordial em termos musicais — as obras musicais (sinfonias, canções, sonatas, etc.) ou as interpretações de obras musicais? Serão as obras os objectos básicos da atenção, apreciação e juízo musicais?1

O confronto directo com esta questão, como sucede com muitas questões fundamentais, não é frequente e tão-pouco é ela claramente reconhecida. É fácil ao defensor de uma teoria pressupor um ou outro género de resposta a esta questão, sem compreender plenamente quer a resposta quer a pergunta. Mas é provável que o trabalho sobre outros problemas de estética musical seja significativamente influenciado pelas nossas atitudes a respeito desta questão, e, em prol da clareza, há que tornar explícitas estas atitudes e examiná-las.

Todavia, não vou abordar de imediato esta questão fundamental, mas antes entrar em alguns problemas mais comummente discutidos acerca do modo como as interpretações particulares se relacionam com obras particulares. Podemos perguntar, de uma interpretação particular, 1) qual a obra que interpreta, 2) se é ou não uma interpretação correcta dessa obra, e 3) se é ou não uma boa interpretação dessa obra. Concentrar-me-ei em 1, mas a discussão levar-me-á a algumas observações respeitantes a 2, bem como a 3.

Será esclarecedor em vários aspectos comparar a relação entre as obras musicais e as suas interpretações com a relação entre outros géneros de obra e as suas instâncias. Discutirei especificamente o modo como as obras literárias se relacionam com cópias e leituras (orais) dessas obras, e o modo como os pratos culinários se relacionam com as suas instâncias, a comida que as pessoas comem em ocasiões particulares.

A dada altura, regressarei à questão fundamental da primazia relativa das obras e das interpretações. Vou esboçar a posição que me proponho adoptar acerca desta questão e mostrar como a minha posição abre caminho para uma teoria esclarecedora de como as interpretações se relacionam com as obras de que são interpretações.

* * *

Um exemplo algo exótico servirá para introduzir o problema de saber o que determina que obra uma dada interpretação interpreta. Suponhamos que as partituras musicais em Marte especificam géneros de propriedades muito diferentes das que são especificadas nas nossas partituras. As partituras marcianas não indicam a altura tonal das notas que o intérprete tem de executar, nem as durações. Ao invés, dão instruções detalhadas a respeito da dinâmica, andamento, articulações, vibrato, matizes de acentuação e timbre, etc. — instruções muito mais detalhadas do que sucede nas partituras (tradicionais) na nossa sociedade. O intérprete de uma obra marciana é livre de decidir a altura tonal e a duração das notas que toca, mas espera-se que as toque com a dinâmica, articulações, timbres, etc., indicados pelo compositor. Diferentes intérpretes que tocam a partir da mesma partitura irão evidentemente tocar notas e ritmos diferentes (e portanto diferentes harmonias e ritmos harmónicos) ao executar as instruções do compositor, tal como na Terra diferentes intérpretes tocam as notas (alturas com durações) especificadas pelo compositor, mas com diferenças de dinâmica, andamento, e articulação.

Imaginemos agora que um compositor marciano, um tal Ludwig van Marthoven, compôs a sua sexta sinfonia, e que a dinâmica, andamento, articulações, acentuações, etc., prescritos pela sua partitura por acaso são exactamente as mesmas que caracterizaram uma certa interpretação pela Orquestra Sinfónica de Chicago da Sexta Sinfonia de Beethoven. Imaginemos ainda que uma certa interpretação pela Filarmónica Marciana da sinfonia de Marthoven tem, por coincidência, as notas prescritas pela partitura de Beethoven. Suponhamos que nestes e em todos os restantes aspectos, as duas interpretações são acusticamente indistinguíveis.

Este exemplo pode ser tratado de diversas formas. Uma delas, que tanto quanto sei pouco tem a seu favor, é afirmar que não há senão uma obra musical e que ambas as orquestras interpretaram esta única obra. Todavia, a partitura de Marthoven difere radicalmente da de Beethoven; muitas interpretações que se conformam perfeitamente com uma delas conflituam drasticamente com a outra. Parece irrazoável não reconhecer duas obras diferentes que correspondem a duas partituras diferentes. Devemos afirmar que cada interpretação é uma interpretação de ambas estas obras ao mesmo tempo, ou seja, que a Orquestra Sinfónica de Chicago tocou, sem reparar nisso, a Sexta Sinfonia de Marthoven ao tocar intencionalmente a de Beethoven, e que a Filarmónica Marciana tocou, sem reparar nisso, a de Beethoven ao tocar a de Marthoven? Parece uma forma desajeitada e pouco intuitiva de interpretar o exemplo.

Outra alternativa seria sustentar que algo só é uma interpretação de uma dada obra relativamente a um “sistema musical”,2 e que relativamente ao nosso sistema musical ambas as interpretações são da obra de Beethoven e relativamente ao sistema marciano ambas são da obra de Marthoven. Mas esta alternativa continua a tratar do mesmo modo as duas interpretações. Prefiro tratá-las diferentemente.

A posição que considero mais adequada é a de que a Orquestra de Chicago interpretou a sinfonia de Beethoven mas não a de Marthoven, e que a Filarmónica Marciana interpretou apenas a de Marthoven. Isto significa que determinar, a propósito de uma interpretação, que obra ela interpreta depende, pelo menos em parte, de algumas propriedades não acústicas suas, uma vez que as duas interpretações são acusticamente idênticas. O que faz a interpretação da Orquestra de Chicago ser uma interpretação da sinfonia de Beethoven e não da de Marthoven é algo acerca do contexto ou da situação em que ocorre: a tradição musical de que faz parte, ou as intenções dos intérpretes, ou o facto de a partitura de Beethoven desempenhar um certo papel causal na produção da interpretação, ou alguma combinação destas circunstâncias.

Será que importa o modo como tratamos este caso? Aliás, será que importa de todo que obra afirmamos ser interpretada numa interpretação? É óbvio a partir de exemplos muito mais triviais que os critérios habituais que usamos para determinar o que interpreta o quê não são de todo precisos. A que ponto uma orquestra de estudantes pode tocar horrendamente a sinfonia Júpiter de Mozart e ainda assim ser a sinfonia Júpiter de Mozart que está a ser assassinada? Se alguém assobia uma mistura confusa da Carmen e um motete de Josquin Des Prés, será que por isso assobia uma das obras, ambas, ou parte delas? Será o “Dies Irae” uma obra musical distinta que é interpretada de cada vez que uma obra maior (como a Symphonie Fantastique de Berlioz) que contém as notas apropriadas é interpretada? A que ponto têm estas notas de se destacar na obra maior? Teriam de ser ali inseridas intencionalmente? Será que a interpretação de uma transcrição para piano a quatro mãos de uma sinfonia de Brahms deve contar como uma interpretação dessa sinfonia? Não há respostas inequívocas para estas perguntas. Será que isto se deve a essas perguntas não terem muita importância? Será por fazer pouca diferença o que consideramos que interpreta o quê? Não devemos simplesmente pressupor que a relação interpretação de é importante, que desempenha um papel significativo na instituição da música.

Argumento todavia que esta relação é muito importante, que aquilo que consideramos como interpretação do quê pode fazer uma diferença profunda, que os critérios que usamos para indexar interpretações a obras são uma parte crucial da instituição da música. Mas a razão de isto ser assim só se tornará clara depois de apresentar a minha explicação daquilo que faz algo ser uma interpretação de uma dada obra.

* * *

Digamos, provisoriamente, que uma obra musical é um padrão sonoro. É importante evitar equívocos acerca do uso que dou ao termo “padrão”. Um padrão é algo a que objectos ou acontecimentos particulares se podem ajustar ou não (embora o próprio padrão não seja um objecto ou acontecimento particular). A bandeira americana é um padrão de estrelas e listras, ao qual a bandeira que drapeja sobre a estação dos correios em Decatur, Illinois, se ajusta, como o fazem muitos outros objectos semelhantes. Algo ajusta-se a um dado padrão em virtude de ter certas propriedades. Ajustar-se ao padrão da bandeira americana é ser um objecto (ou superfície) rectangular com cinquenta estrelas e treze faixas horizontais com as cores apropriadas nas relações apropriadas. Um pedaço de material tem (ajusta-se a) um padrão axadrezado só no caso de consistir em quadrados de cores alternadas.

Algo ajustar-se a um dado padrão não é uma questão de como esse algo é percepcionado, de como é estruturado, organizado, ou processado na percepção de um observador. Pode-se ver uma toalha de mesa axadrezada como algo que tem quadrados brancos sobre um fundo preto, ou como algo que tem quadrados pretos sobre um fundo branco, ou simplesmente como algo que tem quadrados pretos e brancos alternados. Pode-se ver nela as linhas horizontais de quadrados alternadamente coloridos, ou as colunas verticais semelhantes, ou as linhas diagonais de quadrados coloridos analogamente; pode-se ver os quadrados como losangos em vez de quadrados. Mas o modo como se vê a toalha de mesa não altera as propriedades de cor e forma que na realidade tem, e portanto não afecta o ajustar-se a um ou mais padrões, se se ajusta em virtude de ter estas propriedades. O padrão axadrezado da toalha de mesa pode ser estruturado na percepção (e no pensamento) de modos diversos, mas o facto de a toalha de mesa ter este padrão depende apenas das suas cores e formas efectivas.

Pode haver grandes diferenças entre coisas que se ajustam ao mesmo padrão. Isto sucede porque (comummente) só algumas das propriedades de uma coisa determinam se esta se ajusta ou não a um dado padrão. As toalhas de mesa axadrezadas podem diferir drasticamente em tamanho, forma, material, e na dimensão e cores dos seus quadrados, visto que estas propriedades não afectam o ajustar-se ou não de algo ao padrão axadrezado.

Os padrões são individuados por aquilo que tem de ocorrer a propósito de coisas particulares para que estas se lhes ajustem. O padrão P e o padrão P' são o mesmo só no caso de as propriedades que algo tem de ter para se ajustar a um são exactamente as mesmas que tem de ter para se ajustar ao outro. Pelo que especificar um padrão é especificar o modo como qualquer coisa tem de ser para se lhe ajustar. As partituras musicais especificam padrões. Uma partitura indica várias características performativas, especificando assim o padrão tal que seja o que for que tenha essas características ajusta-se ao padrão.

Um padrão é um padrão sonoro se as propriedades exigidas para algo se lhe ajustar são propriedades acústicas. Um acontecimento sonoro (p. ex., a sucessão de sons produzidos por um intérprete particular numa ocasião particular) ajusta-se ou não a um dado padrão sonoro mediante qualidades tais como a altura tonal, a duração, o timbre e a intensidade dos sons. Os padrões que as partituras musicais especificam são principalmente padrões sonoros.3

Pressupondo que as obras musicais são padrões sonoros, que padrão sonoro se há-de identificar com uma dada obra? A reposta que naturalmente ocorre à primeira é a de que uma obra é o padrão especificado pela sua partitura. Mas algumas obras não têm partituras, e nas tradições musicais orais não há sequer convenções para produzir partituras (convenções acerca de quais as características performativas a fixar em notação e quais não). Além disso, as partituras por vezes servem mais do que um propósito e o seu uso para algumas tarefas pode interferir com a especificação do padrão apropriado. (Explicarei isto).

Sugiro provisoriamente que pensemos numa obra como um padrão determinado pelas propriedades sonoras que uma interpretação tem de ter para ser uma interpretação correcta ou sem erros (não necessariamente boa) dessa obra. (Esta sugestão será modificada mais tarde.) Pressupondo que P é uma interpretação da obra O, que propriedades sonoras P tem de ter para ser uma interpretação correcta de O? A resposta enumera as propriedades que qualquer coisa tem de ter para se ajustar ao padrão que constitui O; especifica que padrão O é.4

As partituras na nossa tradição musical servem principalmente para estabelecer regras para a interpretação correcta. As discrepâncias entre a interpretação de uma obra e a sua partitura, se esta tem partitura, são normalmente aquilo que consideramos erros. Nesta medida, a partitura especifica o padrão que constitui a obra. Mas compreende-se melhor algumas especificações nas partituras como sugestões acerca de como interpretar a obra bem, em vez de indicações daquilo que conta como uma interpretação correcta. O Requiem de György Ligeti (ca. 1965-1967), contém instruções como : “mudar de arco imperceptivelmente”, “como que a partir de longe”, e “parar subitamente como se fosse arrancado”. A partitura de William Kraft para Momentum (1966) instrui vários músicos para “entrarem em frenesi” durante o clímax. Obviamente os compositores podem fazer sugestões sobre como interpretar uma obra bem, tal como qualquer outra pessoa, e não há razão por que as suas sugestões não haviam de ser registadas naquilo a que chamamos “partituras”. É plausível considerar as instruções mencionadas de Ligeti e Kraft como sugestões deste género. Se se entende que uma partitura vai além de indicar as condições para a interpretação correcta, o padrão que a partitura (como um todo) especifica não é para ser identificado com a obra. O padrão que constitui a obra é (aproximadamente) aquele que é especificado pela partitura excepto quaisquer sugestões que contenha para uma boa interpretação.

O facto de se considerar que muitas partituras têm a função dupla que descrevi é, segundo penso, muito importante. Mas para o que nos interessa vou adoptar (por enquanto) o pressuposto simplificador de que as partituras apenas formulam condições para a interpretação correcta, e que portanto as obras que têm partituras são os padrões especificados pelas suas partituras.

A distinção entre interpretações correctas e incorrectas não se limita a obras com partitura. Normalmente temos uma ideia razoavelmente clara do que conta como interpretação correcta de uma obra mesmo que as condições para a interpretação correcta não tenham sido fixadas em notação. A concepção que temos das condições para a interpretação correcta equivalem à concepção que temos da identidade da peça. Certo, nem todas as questões sobre que propriedades sonoras são necessárias a uma interpretação correcta têm uma resposta inequívoca. (Isto aplica-se tanto às obras com partitura como às obras sem partitura.) Quaisquer incertezas que haja acerca dessas questões traduzem-se em incertezas sobre que padrões as obras são.5

O que é uma interpretação ser a interpretação de uma dada obra? Segundo uma perspectiva é ajustar-se perfeitamente ao padrão dessa obra.6 A teoria do ajuste perfeito, como lhe chamarei, tem a consequência perturbadora de as peças não poderem ter execuções incorrectas, de o mais ligeiro erro numa tentativa de interpretar o Concerto para Piano em Ré menor de Mozart, por exemplo, frustrar inteiramente a tentativa; se o pianista tem um deslize e toca um Lá bemol onde a partitura indica um Lá natural então não conseguiu de todo tocar o Concerto em Ré menor de Mozart, e portanto não se pode sequer afirmar que o interpretou incorrectamente.

Além disso, considero a afirmação de que ajustar-se ao padrão de uma obra é uma condição suficiente para ser uma interpretação dessa obra tão questionável quanto a afirmação de que é uma condição necessária. Será que cada interpretação que se ajusta perfeitamente ao padrão do Concerto em Ré menor de Mozart é necessariamente uma interpretação dessa obra? Se é, teremos de afirmar que, no exemplo anteriormente descrito, a Orquestra Sinfónica de Chicago interpretou a Sexta Sinfonia de Marthoven ao mesmo tempo que interpretou a Sexta Sinfonia de Beethoven. Parece-me uma consequência infeliz da teoria do ajuste perfeito.

Desenvolver uma teoria melhor exige que consideremos a questão fundamental que levantei no início.

* * *

O que é mais importante: as obras ou as interpretações; os padrões sonoros ou os acontecimentos sonoros? Nesta secção indicarei como quem defende a primazia das interpretações pode esclarecer a sua posição. Não concordo com ela; creio que não descreve com precisão os papéis que as interpretações e as obras desempenham efectivamente na nossa instituição musical. Mas é uma perspectiva apelativa que é preciso compreender claramente.

O objectivo último dos compositores e intérpretes, segundo esta posição, é a produção de acontecimentos acústicos particulares que os ouvintes provavelmente considerarão agradáveis ou fascinantes ou gratificantes ou de alguma maneira dignos de serem ouvidos. Estes acontecimentos sonoros são os produtos finais do processo musical. Em última análise são o que importa musicalmente. O trabalho do compositor consiste simplesmente em dar instruções aos intérpretes, em apresentar receitas para produzir interpretações. O êxito ou o fracasso depende inteiramente de quão interessantes ou agradáveis os acontecimentos sonoros resultantes são.7

Achamos conveniente catalogar ou classificar acontecimentos sonoros musicais de muitas maneiras diferentes. Distinguimos entre acontecimentos sonoros em Mi menor e acontecimentos sonoros no modo frígio, entre acontecimentos sonoros polifónicos e monofónicos, entre fugas e sonatas. Classificamos os acontecimentos sonoros segundo o modo como foram produzidos, por instrumentos de cordas ou vozes humanas ou sintetizadores electrónicos. Ordenamo-los cronologicamente, segundo as datas em que ocorreram e as datas em que foram escritas as partituras que levaram à sua ocorrência. A noção de obras musicais constitui apenas outro modo de classificar acontecimentos sonoros (segundo a perspectiva que estou a esboçar). Alguns acontecimentos sonoros são interpretações de uma obra, outros são interpretações de outra obra. Pode-se considerar que os marcianos que descrevi apenas classificam os acontecimentos sonoros de um modo diferente do nosso. (As suas classificações são-lhes úteis devido ao género de partituras que os seus compositores produzem.) Mas essas classificações são meramente convenientes. Os próprios acontecimentos sonoros são o que importa em termos musicais, independentemente do modo como são classificados.

Descrevemos as obras musicais, não só as interpretações, como boas ou más, agradáveis ou profundas, comoventes ou sentimentais. Falamos também na fruição ou apreciação das obras. Mas isto pode ser eliminado explicativamente. O que parecem juízos musicais sobre obras são (poderíamos argumentar) apenas generalizações disfarçadas acerca de interpretações. Dizer de um quarteto de Bartók que é agradável ou profundo, por exemplo, é simplesmente afirmar que todas as interpretações dessa peça, ou a maioria delas, são agradáveis ou profundas, ou talvez que todas as interpretações correctas ou boas dessa peça, ou a maioria delas, são agradáveis ou profundas. Temos o seguinte caso análogo: afirmar que o búfalo norte americano é herbívoro é apenas apresentar a generalização de que todos os animais que são búfalos norte americanos, ou a maioria deles, são herbívoros. Não consiste em descrever algum objecto abstracto chamado “búfalo norte americano” como herbívoro. Além disso, aquilo a que chamamos “apreciação” de uma obra musical é apenas a apreciação de alguma interpretação da mesma juntamente com a apreciação antecipada de outras. Não há apreciação que seja simplesmente da própria obra.

Se as interpretações são mais importantes no sentido descrito, não parece valer a pena dar cabo do cérebro a tentar determinar que obras cada interpretação interpreta. Podemos ouvir acontecimentos sonoros e podemos julgá-los e apreciá-los musicalmente, sem alguma vez nos perguntarmos de que são interpretações. No caso de estarmos interessados podemos investigar se uma dada interpretação é ou não conforme a uma dada partitura, ou a um exemplar manuscrito de uma partitura, ou à partitura tal como a concebeu o compositor; podemos investigar se o intérprete seguia ou pretendia seguir uma dada partitura, ou se os sons que produziu eram os que tencionava produzir; podemos estudar a tradição musical a que pertence a interpretação — podemos fazer tudo isto sem nos preocuparmos em saber que obra a interpretação interpreta. O que mais há para perguntar? Uma vez que tenhamos reunido tanto da informação anterior acerca de um acontecimento sonoro quanto possível, o que mais poderíamos querer descobrir ao perguntar que obra uma interpretação interpreta? A noção de obras musicais e a de os acontecimentos sonoros serem interpretações de obras musicais parecem de todo desnecessárias, sem as quais podemos muito bem passar.

A caracterização esboçada atrás, dos papéis desempenhados pelas obras e interpretações na instituição da música está, segundo creio, fundamentalmente equivocada, e apresentarei em breve uma melhor. Mas vale a pena indicar aqui, para fins de contraste, que se compreende plausivelmente os pratos culinários e as suas instâncias com base no modelo desta falsa imagem das obras musicais e das suas interpretações. O que tem interesse gastronómico são simplesmente as parcelas particulares de comida que comemos, não os pratos culinários abstractos dos quais as coisas que comemos são instâncias. Os nossos conceitos de pratos culinários apenas nos dão um modo conveniente de categorizar a comida. E os juízos sobre um prato são apenas generalizações acerca das suas instâncias. Afirmar que um Bolo Rico de Chocolate é delicioso é apenas afirmar que todas as instâncias desse bolo, ou a maioria delas, são deliciosas (ou que todas as instâncias (ou a maioria delas) meticulosamente preparadas, ou bem preparadas, são deliciosas). O que importa gastronomicamente é o sabor da comida que comemos, não o modo como a classificamos. As noções de entidades abstractas tais como o Bolo Rico de Chocolate são meras conveniências, sem as quais podíamos passar e ainda assim dizer tudo o que há a dizer.

* * *

Proponho uma imagem alternativa das obras e das interpretações. Sugiro que as obras musicais — padrões sonoros e não acontecimentos sonoros — são objectos da atenção musical por direito próprio. Os juízos musicais sobre obras são precisamente isso, juízos musicais sobre obras. Dizer do quarteto de cordas de Bartók que é agradável ou profundo é descrever o próprio quarteto de cordas de Bartók e não apenas generalizar acerca das suas interpretações. E a apreciação de um quarteto ou uma cantata ou uma sonata é a apreciação dessa obra e não apenas a apreciação efectiva ou antecipada de interpretações dessa obra.

Não se trata de menosprezar as interpretações. As interpretações são veículos para a apresentação ou comunicação das obras musicais. Os acontecimentos sonoros permitem-nos o acesso aos padrões sonoros. Uma interpretação é, assim, pelo menos em parte um meio para um fim e não um fim em si mesmo. Mas é um meio importante para esse fim e não raro um meio indispensável.

A literatura é análoga à música em alguns aspectos importantes. Uma cópia de um romance é um meio para a apresentação de um padrão verbal, que é literariamente importante. Mas há uma diferença óbvia entre cópias de romances e interpretações musicais. As peculiaridades da cópia de um romance tais como o tamanho, o estilo e a cor da fonte tipográfica são irrelevantes num sentido em que as peculiaridades de uma interpretação musical não o são. Uma cópia de um romance não pode ser melhor ou pior do que outra do mesmo modo que a interpretação de uma sonata pode ser melhor ou pior do que outra interpretação da mesma obra. As cópias de um romance podem evidentemente variar em precisão ou legibilidade, mas essa é outra questão.

Além de escritas, as palavras podem ser proferidas, e os padrões verbais podem ser-nos comunicados através de leituras vocais ou recitações e não só através de cópias escritas. As cópias são normalmente veículos para a apresentação dos padrões verbais dos romances, ao passo que no caso da poesia se prefere frequentemente as vocalizações. A recitação de um poema é uma interpretação e é muito semelhante a uma interpretação musical; as nuances de entoação e inflexão têm uma importância muito maior que a dos requisitos de precisão e inteligibilidade. Mas estou interessado nas diferenças entre interpretações — musicais ou literárias — e cópias de obras literárias.

Talvez parte da explicação para o facto de os detalhes de uma cópia de um romance serem irrelevantes, de um modo que os detalhes de uma interpretação musical não o são, seja a de que enquanto a cópia de um romance serve apenas para apresentar um padrão, uma interpretação musical não só faz isso como é também por si um objecto de interesse musical. O acontecimento sonoro e o padrão que este apresenta são ambos musicalmente significativos. (Esta dupla função também se verifica em cópias de obras literárias. Pode-se admirar a caligrafia de um manuscrito, além do padrão que apresenta. As cópias de poemas “concretos” obviamente servem ambos os propósitos.)

Mas as interpretações são importantes de outra maneira ainda, de uma maneira que as cópias de romances não são. Uma interpretação não só apresenta um padrão como o representa de um certo modo. Além de indicar o que o padrão é, interpreta-o, processa-o, organiza-o de uma ou outra forma. E o modo como um padrão é representado ou interpretado, além daquilo em que consiste, é musicalmente importante.

Uma interpretação pode, por exemplo, dar ênfase a determinadas analogias entre partes do padrão e obscurecer outras. (Um modo de dar ênfase a uma analogia é tocar as partes análogas exactamente com as mesmas nuances de timbre, fraseado, acentuação, etc.) Uma passagem de uma obra pode ser representada como uma reiteração ou variação ou desenvolvimento ou elaboração de outra. Uma interpretação pode fazer sobressair características do padrão tais como cânones, stretti, inversões melódicas, retrogradações, ou aumentações; uma interpretação diferente da mesma obra pode tornar estas características mais subtis. Um intérprete pode escolher apresentar uma secção prolongada ou complexa do padrão como se surgisse, se desenvolvesse a partir de um motivo simples mas fecundo. Ou pode transformar um simples trecho conclusivo no “destilar da essência” de toda a peça. Uma secção pode ser representada como o início de uma “ideia nova”, ou, alternativamente, como a continuação de uma ideia anterior. Estas são algumas das maneiras como os executantes interpretam os padrões.8

Pode-se comparar a organização ou interpretação de padrões nas interpretações à organização de dados pelas teorias que se baseiam nesses dados. As boas interpretações não raro têm virtudes análogas às das boas teorias; acomodam competentemente todas as partes do padrão e oferecem uma perspectiva elegante, simples, esclarecedora, teoricamente gratificante, acerca das mesmas. A interpretação dá “sentido” ao padrão, e facilita a sua apreensão pelo ouvinte. Cada detalhe parece “correcto”; há uma razão para tudo. (Não afirmo que estas são as únicas virtudes das boas interpretações.)

Uma cópia de um romance, por contraste, apenas apresenta um padrão; não nos dá também uma representação ou interpretação do mesmo. Diferentes cópias de um romance podem diferir muito; podem variar entre um pergaminho escrito à mão e uma edição de bolso moderna. Mas nenhuma das cópias proporciona uma interpretação da obra que seja mais elegante ou reveladora ou interessante ou gratificante ou óbvia ou subtil do que outras. Cada uma das várias cópias (desde que seja legível e precisa) apenas indica o padrão verbal relevante.

As leituras vocais de um poema, actuações de uma peça, narrações de uma história,9 como as interpretações musicais, servem para interpretar os padrões além de os apresentar. É por isto que as suas características — entoações, inflexões, indumentária, encenações, as palavras que se escolhe ao contar uma história — importam mais do que as características de uma cópia de um romance que não sejam necessárias para a legibilidade e a precisão.

E quanto aos pratos culinários? Saboreamos os gostos mais subtis da nossa comida. Praticamente cada matiz ou gradação de sabor num Bolo Rico de Chocolate é gastronomicamente importante. Mas isto não é porque o pedaço de bolo interprete ou organize um padrão, como sucede com uma interpretação musical ou a recitação de um poema. É porque o pedaço de bolo não serve de todo para apresentar um padrão; o que nos interessa é o sabor do próprio pedaço de bolo. Não afirmo que não se pode conceber as instâncias de comida como apresentações ou representações de padrões, mas apenas que esse não é o modo como normalmente as concebemos. Raramente pensamos, se é que pensamos de todo dessa forma, naquilo que comemos como uma indicação de um padrão de características gustativas, como um certo modo de o organizar ou interpretar, sublinhando analogias entre determinados aspectos desse padrão, etc., diferente do modo como outra instância do mesmo prato pode organizá-lo ou interpretá-lo.

* * *

A tarefa, o propósito, de uma interpretação é apresentar e representar um padrão; mas que padrão? Qualquer acontecimento sonoro conforma-se perfeitamente a muitos padrões distintos. A interpretação da Orquestra Sinfónica de Chicago discutida atrás ajusta-se ao padrão de alturas tonais e durações a que chamamos “Sexta Sinfonia de Beethoven”. Mas também se ajusta à Sexta Sinfonia de Marthoven, um padrão de articulações, dinâmicas, acentuações, timbres; e também se ajusta infinitamente a muitos outros padrões. Um só acontecimento sonoro pode comunicar diferentes padrões a ouvintes diferentes. Ouvimos o padrão de Beethoven na interpretação da Orquestra Sinfónica de Chicago. A nossa experiência musical preparou-nos para discriminar e prestar atenção a padrões de notas em vez de a padrões de articulações, dinâmicas, acentuações, e timbres. Presumivelmente um ouvinte marciano ouviria o padrão de Marthoven no mesmo acontecimento sonoro, devido às diferenças na sua anterior experiência musical, e é desse modo que ouve a interpretação pela Filarmónica Marciana. Pelo que o mesmo acontecimento sonoro, ou acontecimentos sonoros acusticamente indistinguíveis, comunicam ou apresentam diferentes padrões sonoros a ouvintes terrestres e a ouvintes marcianos. Ao ouvir interpretações indistinguíveis os dois públicos reconhecem e apreciam obras musicais diferentes.

Na sua maioria, evidentemente, os ouvintes terrestres não estão explícita ou intelectualmente cientes do padrão de Beethoven quando ouvem a interpretação; não são capazes de reconstruir a partitura de Beethoven, uma especificação explícita do padrão, a partir daquilo que ouvem. Mas a maioria podia exibir diversamente algum género de reconhecimento do padrão. Podem ser capazes de cantar partes do padrão, ou seja, produzir acontecimentos sonoros vocais que se ajustam ao padrão pelo menos aproximadamente, ou podem ser capazes de reconhecer noutros acontecimentos sonoros o ajustamento ao padrão, ou a partes do padrão. Na verdade, muitos ouvintes podiam sem grande dificuldade produzir acontecimentos sonoros vocais que se ajustam a partes do padrão de Beethoven mas que noutros aspectos diferem drasticamente da interpretação pela Orquestra Sinfónica de Chicago; podiam cantar melodias que ouviram na interpretação mas com dinâmica, andamento, articulações, acentuações, etc., muito diferentes. Os ouvintes que não são capazes de produzir esses acontecimentos sonoros podem muito bem ser capazes de pelo menos reconhecê-los como melodias que a Orquestra de Chicago tocou, apesar das diferenças drásticas entre isso e os sons produzidos pela orquestra.

Seria tremendamente difícil para qualquer um de nós reconhecer o padrão de Marthoven de qualquer uma destas maneiras, cantar o padrão de articulações, dinâmicas, acentuações, etc., que caracteriza a interpretação mas com alturas tonais e durações significativamente diferentes. Tão-pouco podíamos reconhecer prontamente em acontecimentos sonoros o ajustamento ao padrão de Marthoven se noutros aspectos esses acontecimentos diferem substancialmente da interpretação.

Estou a partir do princípio que os ouvintes marcianos têm as aptidões inversas, que depois de ouvir a interpretação podiam produzir ou reconhecer outros acontecimentos sonoros que se ajustam ao mesmo padrão de dinâmica, andamento, articulações, acentuações (ou a partes deste padrão), mas não acontecimentos sonoros que se ajustam ao mesmo padrão tonal. Ouvem na interpretação o padrão de Marthoven mas não o de Beethoven.

Os membros da Orquestra Sinfónica de Chicago tinham em mente o padrão de Beethoven, e é o padrão de Beethoven que pretendem comunicar aos ouvintes. Além disso, na cultura musical em que a interpretação ocorre, a finalidade canónica das interpretações é comunicar padrões tonais e não padrões de dinâmica, etc. Digamos que a função, o papel, da interpretação da Orquestra de Chicago era apresentar o padrão de Beethoven, e não o padrão de Marthoven. Isto, segundo a minha sugestão, é o que o faz dela uma interpretação da obra de Beethoven e não da de Marthoven. Em geral, proponho que consideremos um acontecimento sonoro como uma interpretação de uma dada obra só no caso de o seu papel, no contexto em que ocorre, for apresentar o padrão sonoro identificado com essa obra. Torna-se evidente, por este modo de compreender o que é ser uma interpretação de uma obra, que a questão de saber que obras as interpretações interpretam vai muito além do problema, a resolver de um modo mais ou menos arbitrário, de como catalogar ou classificar acontecimentos sonoros.

Entre outras, a teoria que acabei de esboçar tem a vantagem de acomodar as interpretações incorrectas. Uma interpretação é incorrecta se não se ajusta perfeitamente ao padrão que tem por finalidade apresentar. Se numa interpretação do Concerto para Piano em Ré menor de Mozart os dedos do pianista deslizam, tocando um Lá bemol em vez de um Lá natural, o Lá bemol é uma nota errada porque a interpretação, no contexto em que ocorre, tem a finalidade de apresentar um padrão que requer um Lá natural naquele momento. (O pianista pretendia tocar um Lá natural; é isso o que a partitura indica; e pode-se esperar que o público considere o Lá bemol desajustado, “agramatical”, e portanto pressuponha que não foi intencional.) A função da interpretação continua a ser apresentar o padrão com o Lá natural, o padrão do concerto, apesar do deslize. Trata-se ainda de uma interpretação genuína desse concerto.

Há que distinguir claramente entre notas erradas e outros erros, por um lado, e interpretações más (frustradas, mal concebidas, insatisfatórias) por outro. Estes dois géneros de imperfeição performativa soam de modo muito diferente (ao ouvinte experiente), e a nossa teoria devia explicar por que razão isto sucede. Um fracasso performativo não é uma questão de não se ajustar ao padrão relevante, mas de representar ou interpretar esse padrão de um modo infeliz. Pode-se comparar uma interpretação incorrecta a uma teoria científica que entra em conflito com os seus dados; uma interpretação correcta cuja execução não é bem-sucedida assemelha-se mais a uma teoria que é objectável noutros aspectos — porque constitui uma organização deselegante ou demasiado complexa ou pouco reveladora ou de qualquer outro modo insatisfatória da informação.

Estamos agora em condições de explicar uma diferença intrigante entre as interpretações musicais e as cópias de obras literárias. Os erros tipográficos numa cópia de um romance correspondem a notas erradas numa interpretação musical. Os erros tipográficos consistem numa falta correspondência entre a cópia e o padrão verbal que a cópia é concebida para comunicar. Mas não são de longe tão inquietantes ou perturbantes como as notas erradas. Um erro tipográfico tem pouca importância se de algum modo soubermos como o texto deve ser; consideramo-lo simplesmente corrigido e avançamos. Mas não se pode desculpar tão facilmente as notas erradas. Não basta determinar que nota devia ter sido tocada. Um Lá bemol obviamente errado incomoda-nos mesmo que estejamos perfeitamente cientes de que devia ter sido tocado um Lá natural.

Por que será? Pelo menos parte da explicação está no facto de as interpretações musicais, ao contrário das cópias de romances, não servirem apenas para apresentar padrões mas também para interpretá-los. Se a cópia de algum modo comunica qual o padrão relevante, cumpriu a sua função. Mas mesmo se um padrão sonoro é decifrável a partir de uma interpretação incorrecta, é provável que as notas erradas destruam ou perturbem a interpretação performativa do padrão. A ocorrência de um Lá bemol onde o padrão exige um Lá natural pode muito bem impedir que a interpretação represente a passagem que contém o erro como claramente paralela ou análoga a outra passagem com um Lá natural correspondente.

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A imagem que esbocei até agora é demasiado simples em diversos aspectos. Em primeiro lugar, uma dada interpretação musical pode apresentar aos ouvintes não apenas um padrão mas vários. Não estou apenas a afirmar que uma interpretação se pode ajustar a mais do que um padrão, evidentemente, mas que os ouvintes podem ouvi-los na interpretação. E pode dar-se o caso de ser a função da interpretação apresentar não apenas o padrão aproximadamente especificado pela partitura do compositor mas também outros. Isto significa que, em muitos casos pelo menos, é mais apropriado identificar uma obra musical com um conjunto de padrões, não raro uma série hierarquicamente organizada deles, em vez de com um único padrão (embora também isto se venha a mostrar demasiado simplificador). A presença de relações abundantemente complexas entre os vários padrões apresentados por uma interpretação contribui significativamente para o interesse e o cariz estimulante das experiências dos ouvintes.

Exactamente que padrões há que ouvir nas interpretações de uma dada peça é uma questão subtil e delicada, que exige o máximo de sensibilidade musical. Tão-pouco é fácil, mesmo para o próprio ouvinte, reconhecer os padrões que efectivamente ouve numa ocasião particular. Sem dúvida que muitas vezes ambos os géneros de questão não têm resposta definida. Mas podemos ver como as coisas funcionam ao considerar conjecturas plausíveis.

Consideremos a interpretação de um coral de Bach. Sugiro que maioritariamente os ouvintes ouvem nesta interpretação não só o padrão tonal indicado na partitura de Bach, mas também o padrão mais abrangente que uma partitura com notação para baixo contínuo indicaria, o padrão a que qualquer acontecimento sonoro com a linha de baixo e estrutura harmónica do Coral se ajustará, independentemente de como as harmonias são realizadas nas vozes superiores. Os indícios em como ouvimos este padrão de baixo contínuo estão patentes, mais uma vez, no facto de ser relativamente fácil a alguém com um pouco de treino musical cantar ou tocar variantes do Coral em que as harmonias são realizadas muito diferentemente nas vozes superiores, e é relativamente fácil ao ouvinte experiente reconhecer essas variantes. (Os ouvintes podem reconhecer a semelhança entre essa variante e uma interpretação do Coral como Bach o indicou na partitura, mesmo não sabendo em que consiste essa semelhança.) Repare-se que o padrão do baixo contínuo é mais abrangente, mais geral do que o padrão tonal, no sentido de qualquer coisa que se ajuste ao último ajustar-se necessariamente ao anterior, mas não o inverso.

Sugiro também a probabilidade de os ouvintes ouvirem na interpretação um terceiro padrão, intermédio ao padrão tonal e ao padrão do baixo contínuo, nomeadamente, um padrão que seria indicado por uma notação de baixo contínuo com as partes superiores explicitamente grafadas, mas na qual se convencionaria que o intérprete tem a liberdade de ornamentar e desenvolver sobre as vozes superiores do modo que achar apropriado (dentro de certos limites implicitamente acordados).10 Para se conformar a este padrão um acontecimento sonoro tem de ter a linha de baixo e estrutura harmónica do Coral e também as vozes superiores que se conformam no seu contorno geral ao que Bach indicou. Mas as vozes superiores não teriam de conter os ornamentos particulares indicados por Bach. A partitura de Bach (supondo que esta requer apenas as notas que são especificamente indicadas e não permite quaisquer outras) expõe uma de muitas maneiras de realizar este padrão.

Encontramos padrões dos três géneros discutidos atrás, segundo creio, em muita da música do “Período da Prática Comum”11 Mas muitas obras deste corpus, especialmente as que foram compostas depois de Bach, provavelmente envolvem padrões de outros géneros ainda. Uma interpretação de uma canção de Brahms, por exemplo, pode muito bem apresentar aos ouvintes e pode ter como função apresentar-lhes:

  1. Um padrão de baixo contínuo;
  2. Um padrão de baixo contínuo com restrições sobre a forma geral das vozes superiores;
  3. Um padrão tonal;
  4. Um padrão tal que, para se lhe ajustar, um acontecimento sonoro tem não só de conter determinadas notas e não outras, mas tem também de ter determinadas dinâmicas, velocidades, fraseados, acentuações, etc., ou seja, aproximadamente o padrão indicado pela partitura efectiva de Brahms.

Haverá algum limite ao número de padrões que uma interpretação pode apresentar? Em princípio não. Sem dúvida que há limites a quantos padrões os ouvintes humanos podem ouvir ao mesmo tempo num dado acontecimento sonoro, e até limites mais estritos a quantos conseguem acompanhar ao mesmo tempo. Mas inclino-me a pensar que os ouvintes estão normalmente cientes, pelo menos vagamente, de mais do que quatro padrões numa dada interpretação. Em todo o caso uma interpretação pode ter a função de apresentar mais padrões do que os ouvintes conseguem ouvir ou acompanhar em simultâneo; os ouvintes podem ouvir diferentes combinações dos padrões apresentados em ocasiões diferentes. Isto ajuda a explicar a notável persistência de muita música, a sua capacidade de sustentar uma imensa repetição sem deixar de interessar os ouvintes.

Os padrões 1 a 4 constituem uma hierarquia de padrões progressivamente mais específicos, menos inclusivos. Qualquer acontecimento sonoro que se ajuste a um padrão na série ajustar-se-á também aos anteriores, mas muitos podem não se ajustar aos padrões seguintes. Uma interpretação da canção de Brahms, perfeitamente exacta quanto às notas tocadas, cuja dinâmica, fraseados, etc., estão também dentro dos limites especificados por Brahms, ou seja, uma interpretação que se ajuste ao padrão 4, satisfará automaticamente as condições para se ajustar aos padrões 1 a 3, mas uma interpretação com a linha de baixo e estrutura harmónica exigidas pelo padrão 1 pode não satisfazer os requisitos para ser uma instância de qualquer dos outros padrões.

Os padrões apresentados por interpretações de uma dada obra não têm de estar hierarquicamente ordenados. Entre aqueles que os ouvintes ouvem numa interpretação do Coral de Bach pode haver um que seja instanciado por interpretações de diferentes arranjos da mesma melodia do coral, um padrão que requer as notas da melodia do soprano no coral mas não muito mais — talvez uma certa estrutura harmónica ou o seu contorno, talvez não, e seguramente nenhuma melodia em particular nas vozes intermédias. Este padrão não é mais nem menos específico do que o padrão intermédio que consiste no baixo contínuo e na sua realização sem contar com os ornamentos, ou (provavelmente) o padrão do baixo contínuo. Cada um é tal que alguns acontecimentos sonoros que se lhe ajustam não se ajustariam ao outro.

Mas é muito comum, segundo me parece, a apresentação dos padrões hierarquicamente ordenados numa interpretação. Os padrões ordenados deste modo formam camadas reminiscentes da teoria shenckeriana.12 Pode-se compreender as relações entre camadas em termos das relações que descrevi atrás, entre as interpretações e os padrões com os quais identifiquei as obras. Cada padrão na série corresponde a um modo particular de representar ou interpretar o seu vizinho menos específico nessa série, mas representa-o de uma determinada maneira. Indicar o que um dado padrão na série é, ou seja, especificar como um acontecimento sonoro tem de ser para se lhe ajustar, é ao mesmo tempo indicar um modo de organizar ou interpretar o padrão na camada seguinte, mais profunda.

A interpretação de uma obra, portanto, apresenta e representa todos os padrões na série ao mesmo tempo. Ao apresentar um padrão apresenta e representa o seguinte; ao apresentar este padrão apresenta e representa um padrão ainda mais geral; e assim sucessivamente. Na verdade, pode-se considerar uma interpretação — ou antes, o padrão sonoro muito específico a que só uma dada interpretação e acontecimentos sonoros acusticamente idênticos a esta se ajustam — como o nível mais raso na série, um primeiro plano extremo, uma estrutura superficial que está à frente do padrão notado. Os outros padrões na série correspondem a diferentes camadas da estrutura profunda, ou seja, ao plano mediano, ao plano de fundo, e a camadas intermédias.

Parece arbitrário identificar uma obra musical com qualquer padrão singular, o padrão indicado pela partitura, por exemplo, se as suas interpretações têm a função de apresentar outros padrões também.13 Digamos (por enquanto) que a peça é o conjunto de padrões que qualquer interpretação tem a função de apresentar. Isto não inclui todo o conjunto de padrões que uma dada interpretação da peça tem a função de apresentar; excluirá, por exemplo, “padrões performativos”, padrões que só são instanciados por acontecimentos sonoros auditivamente indistinguíveis de uma dada interpretação, pois não é função de todas as interpretações da peça apresentar um qualquer padrão performativo particular. As obras que têm partituras serão conjuntos de padrões cujo membro mais específico é, aproximadamente, o padrão indicado pela partitura, embora cada uma das suas interpretações possa apresentar um ou mais padrões além destes.

Mas talvez também pareça algo arbitrário fazer da partitura a indicação do ponto limite, ou na verdade fixarmo-nos sequer em qualquer ponto limite definido. Devíamos mostrar alguma flexibilidade aqui, aceitando noções de identidade para peças mais estritas e menos estritas. Digamos que para serem interpretações da mesma peça, duas interpretações têm de ter a função de apresentar todos os mesmos padrões até um determinado patamar de especificidade, deixando em aberto aquilo que se pode considerar um patamar apropriado de especificidade.14 Isto acomodará bem as nossas hesitações quanto a decidir algumas questões respeitantes à identidade das peças. Será que ao tocar uma versão simplificada do Concerto para Piano em Ré menor de Mozart, um estudante de piano e uma orquestra escolar interpretam a mesma peça que Rudolf Serkin interpreta com a Filarmónica de Viena? Sim, segundo uma noção lata de identidade das peças; não, segundo uma noção mais estrita que exige a coincidência de padrões num patamar inferior de especificidade. Podemos deixar tranquilamente o assunto nesse ponto.

* * *

Mas não podemos parar na identificação de obras musicais e conjuntos de padrões sonoros.15

A maioria das partituras indicam aos intérpretes não só que géneros de sons têm de produzir, mas também o modo como têm de ser produzidos. Normalmente os compositores especificam os instrumentos a usar e por vezes dão instruções acerca de como os instrumentos devem ser manipulados (col legno, pizzicato, con sordino, etc.)

Se uma obra musical é um conjunto de padrões sonoros e uma interpretação correcta é a que se ajusta a estes padrões, as técnicas de produção sonora empregues por um intérprete não afectam a correcção da sua interpretação, desde que resultem nos sons correctos. Um prelúdio de Chopin podia ser interpretado tão correctamente num sintetizador electrónico de sons, que fosse capaz de imitar perfeitamente um piano, como o seria num piano. Como compreender, nesse caso, a estipulação feita por Chopin de que o Prelúdio é para piano, além das indicações que os compositores em geral dão quanto aos meios performativos? Talvez sirvam apenas para indicar, indirectamente, os géneros de sons exigidos para uma interpretação correcta (ao especificar que se deve usar um piano o compositor indica que o género de sons que os pianos produzem são necessários para uma interpretação correcta), e também para dar sugestões aos intérpretes sobre como se pode obter esses sons.

Não se trata de uma conclusão confortável. Uma das causas do desconforto está no facto de o modo como os sons são obtidos ter muito a ver com o efeito que têm nos ouvintes. Uma interpretação do Prelúdio de Chopin ao piano pode ser brilhante, vivaz, enérgica, virtuosa; produzir electronicamente os mesmos sons pode constituir uma interpretação relativamente desinteressante. Ao ouvir o pianista, a impressão em nós pode ser a de uma pessoa e o seu instrumento levados ao seu limite, de enormes dificuldades superadas por uma profunda concentração e um esforço heróico. O sintetizador, por contraste, pode parecer meramente uma máquina a executar a sua tarefa — impassível, competentemente, sem esforço, sem emoção.16 (Pressuponho que o ouvinte se apercebe em cada caso de como os sons são produzidos.) Resumindo, é provável que as interpretações no sintetizador e no piano soem muito diferentes — ainda que sejam auditivamente indistinguíveis!

Uma vez que o Prelúdio foi escrito para piano, queremos descrevê-lo, e não só a interpretação do pianista, como brilhante, enérgico, heróico, virtuoso, etc. Nesse caso, há sem dúvida algo de profundamente errado com a interpretação electrónica, menos interessante, distintamente não virtuosa. Diremos que pelo menos alguns dos padrões que constituem a peça não são padrões sonoros puros, mas antes padrões tais que para se lhes ajustar um acontecimento sonoro tem de ser produzido de uma determinada maneira além de ter determinadas propriedades acústicas?17 Sendo assim, podemos declarar que a interpretação do Prelúdio de Chopin ao sintetizador é incorrecta porque não se ajusta a um ou mais dos padrões relevantes.

Mas esta proposta cria outras dificuldades. Se os padrões que constituem uma peça não são padrões sonoros então não são audíveis nas interpretações do mesmo modo que os padrões sonoros o são, e teremos de reconsiderar o sentido em que se pode dizer das interpretações que apresentam esses padrões aos ouvintes. Vou sugerir em seguida um modo diferente de dar o peso apropriado à maneira como os sons são produzidos.

As obras musicais não são para identificar com quaisquer padrões ou conjuntos de padrões. Não precisamos de reconhecer um conjunto de padrões (padrões sonoros, segundo afirmo) que correspondam a cada obra. Mas compreende-se melhor este conjunto como apenas uma componente da obra.

Uma modulação ousada em Mozart pode ser banal numa composição do século XX ou de finais do século XIX. Indicar um dado conjunto de padrões sonoros no século XVIII pode ser compor uma peça musical imaginativa, surpreendente, excitante; especificar o mesmíssimo conjunto de padrões sonoros no século XIX ou XX pode equivaler à composição de uma obra desinteressante, estereotipada. As peças são distintas, visto terem propriedades estéticas diferentes, mas os padrões são os mesmos. Pelo que nenhuma obra consiste simplesmente no conjunto de padrões.

A diferença entre elas está no modo como se há-de ouvir as suas interpretações, e isso é determinado em parte pelas circunstâncias em que foram compostas. Muito brevemente: as interpretações da peça de Mozart são para ouvir como interpretações de uma obra setecentista.18 Ouvidas desse modo, têm uma sonoridade excitante, e visto terem uma sonoridade excitante quando ouvidas apropriadamente, a peça é excitante. As interpretações da última obra são para ouvir desse modo. Ouvidas assim têm uma sonoridade desinteressante; pelo que a peça é desinteressante.

Podemos identificar a peça com o complexo formado pelo conjunto de padrões sonoros e quaisquer circunstâncias (tais como a data de composição ou a cultura em que foi composta) que contribuam para determinar como as suas interpretações são para ser ouvidas.19

Os meios por que os sons são produzidos pertencem a esta última componente das obras musicais e não à anterior. As interpretações do Prelúdio de Chopin são para ser ouvidas como interpretações pianísticas — visto que Chopin o escreveu para piano. Isto, juntamente com o facto de que ao serem ouvidas desse modo as interpretações têm uma sonoridade virtuosa, é (aproximadamente) o que dá virtuosismo à peça. O uso de um sintetizador na interpretação do Prelúdio força ou exige ou encoraja os ouvintes a ouvir a interpretação de outro modo. É isto o que está errado nessa interpretação. Não temos de sustentar que os sons produzidos não se ajustam a um dos padrões que constituem (parcialmente) a obra, ou a um padrão que as suas interpretações (enquanto interpretações dessa peça) têm a finalidade de apresentar. A imperfeição é de outro género. Os padrões constitutivos da obra são padrões sonoros puros, padrões que são plenamente audíveis nas suas interpretações.

Uma obra musical, segundo sugeri, é um conjunto de padrões sonoros mais as circunstâncias que contribuem para determinar como as suas interpretações são para ser ouvidas (em que “categorias” há que as ouvir). Entre estas circunstâncias estão, em muitos casos, as designações, por parte do compositor, dos instrumentos que os intérpretes devem usar e as suas instruções acerca do modo como devem usar esses instrumentos.20

Kendall L. Walton
Retirado de Human Agency: Language, Duty, and Value: Philosophical Essays in Honor of J.O. Urmson, org. Jonathan Dancy, J. M. E. Moravcsik e C. C. W. Taylor (Stanford University Press, 1977, 1988, pp. 237-257)

Notas

  1. Devo sublinhar que esta questão, segundo a interpreto, é uma questão acerca da nossa instituição cultural da música. Pergunto que papéis as peças e as interpretações têm na nossa instituição, como são consideradas e tratadas pelos participantes nessa instituição: compositores, intérpretes, e público. Nem as obras nem as interpretações são intrinsecamente primárias, independentemente do lugar que ocupam em alguma instituição cultural.
  2. Pode-se compreender um sistema musical como algo que consiste, em parte, de convenções a respeito de que características performativas há que fixar em notação.
  3. Muitas partituras indicam não só que géneros de sons há que produzir mas também o modo como devem ser produzidos. Se se considera as últimas indicações com um contributo à especificação de padrões, os padrões especificados não são padrões sonoros puros. Vou ignorar esta complicação por enquanto mas regressarei a ela no final desta secção.
  4. Isto equivale a uma perspectiva da natureza das obras musicais que Nicholas Wolterstorff considera e rejeita em “Towards na Ontology of Art Works”, Noûs, 9 (1975): 130, nomeadamente, a sua fórmula 2. Responderia à objecção de Wolterstorff a 2 negando que (nos seus termos) todas as interpretações de uma obra são necessariamente exemplos do género com que a obra é idêntica; isto é, afirmo que uma interpretação de uma obra não tem de se ajustar perfeitamente ao padrão que constitui a obra. Na medida em que sustenta a sua fórmula 4, Wolterstorff e eu concordamos, todavia, em como a noção de uma obra musical está intimamente ligada à noção do que constitui uma interpretação correcta dessa obra.
  5. Cf. Wolterstorff, pp. 140-141.
  6. Esta é essencialmente a perspectiva adoptada por Nelson Goodman em Linguagens da Arte (Indianápolis, Ind., 1968), pp. 117-118, 186-187.
  7. J. O. Urmson sugeriu que, em todas as artes performativas (incluindo a música, a cozinha, o ballet, etc.) o que o artista criativo faz é produzir uma receita ou conjunto de instruções performativas para o intérprete. Isto não é tudo o que há para dizer, na minha opinião, pelo menos no que respeita à música. Cf. J. O. Urmson, “The Performing Arts”, em H. D. Lewis, org., Comtemporary British Philosophy, Fourth Series (Londres, 1976), pp. 239-252, e “Literature”, em G. Dickie e R. J. Sclafani, orgs., Aesthetics: A Critical Anthology (Nova Iorque, 1977), pp. 334-341. Pode parecer óbvio que “a música é essencialmente som; o intérprete produz sons de acordo com as instruções do compositor” (Urmson, “Literature”, p. 388). Mas esta afirmação parece-me enganadora, por razões que se tornarão evidentes em breve.
  8. Isto ajuda a explicar por que é apropriado dizer dos músicos como dos críticos que “interpretam” obras de arte. Cf. Richard Wollheim, Art and Its Objects (Nova Iorque, 1968), p.73.
  9. Pode-se compreender as histórias como padrões, não de palavras, mas de características de enredo, que são apresentadas e representadas peças palavras específicas escolhidas pelo narrador.
  10. Para uma colecção fascinante de exemplos de modos permissíveis de desenvolver várias fórmulas melódicas numa época anterior, ver Diego Ortiz, Tratado de las glosas sobre clausulas y otros géneros de puntos en la musica de violones (Roma, 1553), org. Max Schneider (Basileia, 1936).
  11. Não os mesmos padrões; padrões que pertencem aos mesmos géneros.
  12. Cf. Heinrich Schenker, Neue Musikaische Theorien und Phantasien, Edição Universal, vol. 1 (Viena, 1906); vol 2, pt. 1 (1910); vol 2, pt. 2 (1922); e numerosas fontes secundárias na teoria musical recente.
  13. Essa sugestão teria também a consequência contra-intuitiva de que as diferentes interpretações cuja função é apresentar o mesmo padrão registado na partitura — se é esse o padrão eleito — mas outros padrões de ordem inferior muito diferentes contariam como interpretações da mesma peça.
  14. As consequências mencionadas na secção final do ensaio resultarão necessariamente num critério adicional para determinar quando as interpretações são da mesma peça. Aproximadamente, as interpretações têm de ser tais que são para ouvir do mesmo modo, ou nas mesmas “categorias”.
  15. A discussão que faço nesta secção é muito superficial. Apoia-se substancialmente em considerações mais gerais desenvolvidas no meu “Categories of Art”, Philosophical Review, 79 (1970); 334-367; reimpresso em W. E. Kennick, org., Art and Philosophy: Readings in Aesthetics, 2ª ed. (Nova Iorque, 1979), pp. 287-315. Jerrold Levinson aplicou estas considerações a música de uma forma semelhante, em alguns aspectos, à minha, no seu “What a Musical Work Is”, Journal of Philosophy, 77 (1980): 5-28. As diferenças mais importantes entre as suas conclusões e as minhas são, em primeiro lugar, ele considerar apenas um único padrão, e não um conjunto de padrões, como (parcialmente) constitutivo de uma obra e, em segundo lugar, considerar que o padrão relevante é um padrão sonoro/de meios performativos; não está envolvido qualquer padrão sonoro puro.
  16. Esta diferença será menos pronunciada se a interpretação for ouvida na categoria das interpretações pianísticas, bem como na das interpretações electrónicas, e talvez inexistente se não for ouvida também numa categoria como a das interpretações electrónicas. Mas a diferença será dramática se a interpretação for ouvida como uma interpretação electrónica e não como uma interpretação pianística. (Consoante as circunstâncias, este pode ser o modo apropriado de a ouvir.) Cf. Walton, sec. 3(d).
  17. Esta é a sugestão de Levinson, pp. 19-20.
  18. São para ser ouvidas na “categoria” das obras setecentistas, onde esta categoria é para ser compreendida como “perceptivamente distinguível”. Cf. Walton, sec. 2.
  19. Alternativamente, podemos identificar a peça com o conjunto de padrões mais o modo ou modos apropriados de ouvir as suas interpretações, ou com o conjunto de padrões mais as categorias em que as suas interpretações são para ser ouvidas.
  20. Esta é uma versão revista de um artigo com o mesmo título, que surgiu em In Theory Only, 2 (1977): pp. 3-16. A penúltima secção foi consideravelmente aumentada; a secção final, que é nova, desenvolve uma sugestão apresentada numa nota de rodapé da versão anterior.
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