A Cultura da Subtileza, de M. S. Lourenço
11 de Novembro de 2009 ⋅ Estética

A representação da realidade na música

M. S. Lourenço
Universidade de Lisboa

A discussão contemporânea na estética da música é pautada pelo debate fundamental sobre se a música é ou não uma linguagem de que só os resultados da análise conceptual desta putativa linguagem podem contribuir para a resolução dos problemas em curso na estética da música. A simples formulação do problema nestes termos implica imediatamente que a estética da música tem como uma das suas tarefas principais a formulação de uma teoria adequada da referência ou da denotação musical.

Esta expressão cobre o que é tradicionalmente denotado pela designação “representação da realidade” e assim o problema básico consiste em determinar as condições debaixo das quais se considera que a linguagem da música é capaz de representar, seja um objecto físico seja um estado interior ou psíquico.

Como a literatura sobre este problema não pára de crescer vou apresentar uma visão de conjunto das soluções propostas, distinguindo uma classe de soluções negativas de uma classe de soluções positivas, em que os nomes associados com as soluções negativas são os do fundador da moderna teoria da estética musical, Eduard Hanslick, e o de Igor Stravinsky.

As teorias que estes autores formularam podem ser contrasta¬das da seguinte forma: enquanto para o formalismo de Hanslick e dos seus continuadores os termos provenientes da psicologia, como o que usei acima ao falar de estados interiores, devem ser simplesmente eliminados e substituídos pelos termos em uso na teoria musical, para Stravinsky a eliminação não tem que ser efectuada mas tem que haver a compreensão do facto de que um estado interior ou uma emoção não pode em sentido real ser representado na obra de arte musical.

Na classe de soluções positivas encontra-se não só o chamado ouvinte médio, que está habituado a identificar o cuco na Sinfonia Pastoral, mas também no domínio da filosofia analítica Nelson Goodman e os seus seguidores, como V. A. Howard, para quem a engenhosa teoria da exemplificação de Goodman é a chave para a solução do nosso problema e, segundo eles, o estado interior ou o predicado psicológico que o refere é metaforicamente exemplifi¬cado na obra de arte musical.

Este valor que Nelson Goodman atribui ao conceito de metáfora como capaz de ser revelador da estrutura da obra de arte musical é rejeitado pelos formalistas contemporâneos, como Boretz, para quem a linguagem da teoria musical é a única capaz de ser reveladora da estrutura da obra de arte musical, embora fosse tolerado no primitivo formalismo de Hanslick, sendo a dificuldade subjacente constituída pelo facto de que uma eliminação total da metáfora é irrealizável mesmo no discurso científico e assim também na teoria musical.

Antes de proceder a um esboço das possibilidades da teoria da exemplificação de Goodman para a solução do problema tradicio¬nal da representação da realidade na obra de arte musical, não quero deixar de referir uma outra solução positiva mais antiga do que a de Goodman, uma vez que provém ainda de Charles Peirce e de Ernest Cassirer, conhecida na literatura de língua inglesa pela expressão icon sign theory, que proponho que se traduza simplesmente por teoria icónica e cujo representante contempo¬râ¬neo mais conhecido é Susanne Langer.

Os dois temas principais e recorrentes da teoria icónica são o tema da denotação e o tema da mimese ou da imitação, cujo conteúdo comparado é o seguinte: se do ponto de vista da denotação a música é tratada como um símbolo que significa ou refere afecto, estados interiores, emoções, certas percepções do tempo, do espaço e do movimento, agora do ponto de vista da mimese estes símbolos ou sinais têm um carácter icónico do processo em relação ao qual possuem uma certa forma de semelhança, quer morfológica quer quinestésica.

Num exemplo simples, o uso do predicado “triste” em relação a uma obra como a Trauermarsch do Crepúsculo dos Deuses de Wagner é justificado pela teoria icónica pelo facto de a música ouvida ser como a emoção de tristeza, em virtude da semelhança quinesté¬sica entre a música e a emoção. A música é um mapa da emoção humana e eu reconheço a emoção expressa pela Marcha Fúnebre de Siegfried em virtude da semelhança entre o mapa e a área representada por ele.

Os leitores da obra clássica de Goodman Linguagens da Arte reconhecerão imediatamente a possibilidade de refutar a teoria icónica com argumentos standard e recorrentes nessa obra: enquanto por um lado a forma sensorial ou sensível de um símbolo não implica denotação, por outro lado a semelhança também não é condição suficiente de denotação, como é provado logo no capítulo inicial de Linguagens da Arte. Assim, a representação musical não pode ser compreendida a partir de um modelo fixo e único usado para as palavras da linguagem natural ou para as imagens das artes visuais, de modo que o caminho fica por isso aberto para uma teoria específica da referência musical.

O conceito mais simples e aquele que vou usar como conceito primitivo para esboçar a teoria de Goodman é o conceito de referência, entendido como uma relação binária por meio da qual uma palavra ou uma expressão verbal designa um objecto ou um conjunto de objectos, e, conversamente, a relação por meio da qual um objecto designa uma palavra ou uma expressão verbal. Se estamos diante do primeiro caso, a forma de referência em causa é classificada por Goodman como denotação, e se estamos diante do segundo caso, a forma de referência em causa chama-se agora exemplificação. Ambas estas formas de referência são dadas na experiência e não podem por isso ser rejeitadas in limine como construções puramente formais.

A forma de denotação mais conhecida é a que é usual na teoria lógica clássica, a predicação, por meio da qual um predicado designa pela sua extensão os objectos a que se refere. Goodman consegue fazer uma extensão do conceito clássico de predicação de modo a incluir também não só a predicação verbal, a que me referi, mas também a predicação pictoral, por meio de uma imagem, a predicação gestual, recorrente no Bailado, e a predicação musical, como no Leitmotiv da ópera wagneriana.

A denotação musical é nesta teoria — e possivelmente na realidade musical — relativamente menos frequente do que a referência por exemplificação e, das duas categorias de exempli¬ficação que Goodman isola, a exemplificação literal e a exempli¬ficação metafórica, a música é melhor servida pelo conceito de exemplificação metafórica. Assim, no exemplo já mencionado, a música é triste em virtude de uma transferência metafórica, uma vez que as propriedades expressas pertencem literalmente a outro domínio. Em todo o caso as propriedades metafóricas são tão reais como as propriedades literais, de tal modo que a tristeza da Trauermarsch tem que pertencer à música de Wagner, independente¬mente da intenção do compositor e da sua recepção por parte do ouvinte.

O contraste básico da teoria de Goodman entre denotação e exemplificação é derivado da experiência corrente, a partir do comportamento ou do uso contrastante que fazemos de uma etiqueta, para denotar, e de uma amostra-padrão, para exemplificar, e assim Goodman pretende que a forma clássica do predicado é apenas um caso especial da função mais geral de etiquetar. A sua ideia geral pode ser captada na seguinte síntese: enquanto nem tudo o que refere é um predicado ou uma etiqueta, só as etiquetas ou os predicados, no entanto, denotam. No que diz respeito à música temos o resultado que do facto de um objecto ser um símbolo não se segue que seja necessariamente uma etiqueta ou um predicado, e assim a música é simbólica mas não é em geral denotativa, sendo antes exemplificativa.

Colocando-me agora no ponto de vista da teoria lógica, a exemplificação teria que ser considerada como uma subrelação da relação conversa da denotação. Uma caracterização comparada da denotação com a exemplificação dá origem à proposição seguinte: enquanto tudo pode ser denotado só os predicados podem ser exemplificados, e, em particular, os predicados exemplificados têm que ser possuídos pela amostra-padrão exemplificadora. E assim se uma amostra-padrão A exemplifica um predicado P, então tem-se que P denota A.

As aplicações musicais da teoria de Goodman são essencial¬mente o controverso trabalho de V. A. Howard, o qual procura não só definir melhor as consequências para a estética musical da exemplificação metafórica por meio da sua teoria da “expressão musical”, como também procura alargar o âmbito da denotação musical, inicialmente considerado por Goodman como pouco significativo na música.

No que diz respeito à expressão os resultados básicos são os seguintes: um símbolo expressa só as propriedades que exemplifica metaforicamente enquanto símbolo de uma certa espécie. Assim a expressão é um subconjunto da exemplificação metafórica em que os predicados são ao mesmo tempo possuídos e referidos pela música.

A parte mais ingrata do trabalho de Howard é o da extensão da referência por denotação na obra de arte musical, onde ele acrescenta ainda, além da já mencionada denotação nominal, como no Leitmotiv, a denotação descritiva e a denotação representati¬va. Na denotação descritiva há disjunção e articulação sintáctica mas não semântica, e a Forja dos Nibelungos será um exemplo desta forma de denotação. Na denotação representativa nem sintáctica nem semanticamente há disjunção ou articulação, um exemplo da qual seria agora os Murmúrios da Floresta também da ópera Siegfried. É no seu conjunto um esquema mais atraente do que o primitivo esquema de Goodman e, como é de esperar, sujeito ao mesmo género de dificuldades.

A exposição e o tratamento dessas dificuldades — no caso de serem do todo sanáveis — terá que ficar para uma outra ocasião. Resta-me finalmente mencionar que a distinção de Frege entre Sinn e Bedeutung, entre sentido e referência, se pode realizar perfei¬ta¬mente em música e que, por consequência, também se tem que aceitar a proposição crucial de que em música o sentido de um termo não pode ser idêntico à sua referência, uma vez que também em música o mesmo objecto pode ser referido por expressões com sentidos diferentes. Só um exemplo para dar maior ressonância a esta ideia: a pessoa de Siegfried tanto é referida pelo simples Leitmotiv em compasso 3/4 exposto pela trompa, como pelo majes¬toso desenvolvimento do mesmo motivo por toda a orquestra em compasso quaternário e sem as tercinas do motivo da trompa. O sentido de ambas as expressões é completa¬mente diferente, a referência é a mesma. Chegamos assim aos limites da teoria da referência musical.

M. S. Lourenço

Universidade de Lisboa
Retirado de A Cultura da Subtileza, de M. S. Lourenço (Lisboa: Gradiva, 1995)
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