Viola acústica
10 de Dezembro de 2010 ⋅ Estética

Versões e “versões,” falsificações e “falsificações”: uma resposta a Kirk Pillow

Peter Kivy
Universidade de Rutgers
Tradução de Vítor Guerreiro

Permita-se-me que comece por agradecer a Kirk Pillow pelos seus comentários perspicazes e úteis ao meu recente artigo “Como Falsificar uma Obra Musical”. Embora continue a pensar, à luz desses comentários, que mostrei como pode haver falsificações “reprodutivas” de obras musicais, o Professor Pillow revelou-me vários aspectos que têm de ser esclarecidos, e levantou também questões substanciais que têm de ser tratadas. Apresento a minha resposta, como estou certo de que ele apresentou a sua crítica, não como um exercício de escaramuça filosófica mas como uma tentativa de trazer algum progresso numa questão de estética de interesse inesgotável, e que devemos ao génio do falecido Nelson Goodman. Se precisamos de mais algum indício da presença inabalável de Goodman na nossa área, ei-los.

Parto do princípio de que quem lê a presente nota terá lido o meu artigo original ou a resposta de Pillow ao mesmo ou provavelmente ambos. Pelo que não perderei tempo com a exposição ou recapitulação, indo desde logo ao que interessa, ou antes, aos diversos pontos de interesse.

Pillow inicia a sua réplica exprimindo alguma preocupação pelo destino da distinção goodmaniana entre artes autográficas e alográficas, se a minha afirmação de que as obras musicais são susceptíveis de falsificação reprodutiva se mostrar válida. Porquanto em “Como Falsificar uma Obra Musical” escrevo: “Parte dessa distinção, ou uma das suas implicações, consoante a perspectiva que adoptemos, era a consequência de que as obras musicais, por contraste com, digamos, as pinturas ou as estátuas, não podem ser falsificadas.” E Pillow, em resposta a isso, assevera que “se o exemplo de Kivy demonstra que o impossível é afinal possível, então prejudica consideravelmente não só a afirmação de Goodman acerca da falsificação, mas também a sua distinção seminal entre formas de arte autográficas e alográficas.”1

Ora, na verdade partilho a preocupação de Pillow pela integridade da distinção goodmaniana entre artes autográficas e alográficas, e estou tão ansioso como ele por ver que permanece intacta. Mas penso que o problema que Pillow levanta, embora válido, não é muito grave. Pois releva apenas do modo desleixado e imponderado como formulei a distinção no início do meu artigo. É evidentemente verdade que se faz “parte da” distinção autográfico-alográfico, ou se é “uma das suas implicações” que as obras musicais não podem ser falsificadas, então mostrar que as obras musicais podem ser falsificadas é ipso facto mostrar que a distinção não funciona.

Todavia, o que devia ter feito primeiro era distinguir entre os três géneros diferentes de falsificação concebíveis, para formular de um modo mais circunspecto a relação entre a falsificação e a distinção.

Evidentemente, não é verdade que da distinção autográfico-alográfico decorre que as obras musicais não podem ter falsificações “inventivas.” Goodman aceita, bem como todos nós, que se pode falsificar a Décima Sinfonia de Beethoven, tal como se pode falsificar uma pintura “recentemente descoberta” de Vermeer. O que decorre da distinção é que as obras musicais não podem ter falsificações reprodutivas: ou seja, pode-se falsificar a Jovem à Janela de Vermeer, mas não se pode falsificar a Nona Sinfonia de Beethoven também reprodutivamente.

O modo como devia ter começado foi o modo como efectivamente terminei — distinguindo entre dois géneros de falsificação reprodutiva: o género exemplificado por uma falsificação de Jovem à Janela de Vermeer e o género exemplificado pela minha história sobre a falsificação da Partita para Flauta Solo de Bach. Porquanto admiti desde logo, e Pillow não deixa de o observar, que a minha resposta a Goodman foi “superficial,” na medida em que o género de falsificação reprodutiva por mim sugerida não é o género negado por Goodman.2 Pelo que se chamarmos “falsificação K” ao meu género de falsificação reprodutiva, e “falsificação G” ao de Goodman, então a distinção autográfico-alográfico, pelo menos tal como a compreendo, não sobrevive à falsificação G de obras musicais mas sobrevive à falsificação K. E como creio, apesar de algumas tentativas bastante perspicazes, nos últimos anos, de apresentar contra-exemplos, que a falsificação G de obras musicais é impossível, a possibilidade de falsificações K não representa qualquer perigo para a distinção. Mas devo dizer que no caso de realmente se mostrar que a distinção autográfico-alográfico não podia sobreviver à existência de falsificações K, teria então de afirmar, com grande pena, “tanto pior para a distinção.”

A questão genuína, substancial, portanto, entre mim e Pillow não é a de a distinção entre artes autográficas e alográficas ter ou não sustentação. Ambos pensamos que tem. É a de a falsificação K ser ou não realmente uma falsificação reprodutiva em vez de inventiva. E a essa questão desejo agora passar.

Pillow observa, muito justamente, que “muito depende de como Kivy compreendeu o estatuto de uma versão de uma obra musical.”3 Eu iria mais longe ainda: tudo depende disso, e, evidentemente, de como Pillow compreende o estatuto de uma versão. Passemos portanto a isso desde já.

Tenho duas “versões” da Partita para Flauta Solo de Bach, uma baseada na Neue Bach Ausgabe, considerada, actualmente, a edição definitiva de toda a obra de Bach, a outra num volume de etudes, estudos, exercícios, e excertos da bibliografia orquestral, chamado Vade-Mecum of the Oboist, cujo propósito é servir de compêndio de material didáctico para oboístas (a cujo grupo pertenço). Diferem em pequenos detalhes de fraseado, presença ou ausência de trilos e notas ornamentais, dinâmica, e talvez uma ou duas notas aqui e ali — coisas desse género, familiares a todos os intérpretes musicais. Ninguém no espaço de trabalho musical consideraria estas duas como obras diferentes mas, evidentemente, como duas versões da mesma obra: a Partita para Flauta Solo de Johann Sebastian Bach. E a razão por que lhes chamam “versões” diferentes da mesma obra é a de que diferem nos detalhes enumerados.

Pillow, na resposta que me dirigiu, apresentou alguns contra-exemplos excelentes para tentar mostrar que duas “versões” de uma obra são duas obras distintas. A ideia é dar exemplos de coisas que são obviamente obras diferentes mas a que parece bastante natural, bastante idiomático, referirmo-nos como “versões.” Eis um dos contra-exemplos de Pillow.

“Van Zant fez uma versão do célebre filme de Hitchcock, uma versão em que o guião, o trabalho de câmara e banda sonora são quase idênticos ao clássico; Psycho, de Van Zant, todavia, foi filmado a cores com actores diferentes, pelo que se distingue facilmente os dois filmes (tal como a Partita de Bach segundo o manuscrito sobrevivente e a “Partita de Bach” na revisão dos falsificadores de Kivy). […] mas não é credível sustentar que a versão de Psycho por Van Zant é a obra de Hitchcock, Psycho. Psycho de Van Zant é uma versão de Psycho de Hitchcock, mas não é (uma instância) de Psycho de Hitchcock. Kivy fala demasiado em geral ao afirmar que “uma versão da obra é a obra, numa das suas versões.”4

Ora, há aqui duas coisas acerca das quais Pillow tem toda a razão. Seguramente não é credível pensar que Psycho de Van Zant é uma instância de Psycho de Hitchcock. E não há dúvida de que fui demasiado abrangente ao afirmar que uma versão da obra é sempre a obra numa das suas versões. Mas permita-se-me acrescentar algo mais a esta miscelânea antes de prosseguir. Tão-pouco é credível pensar que a versão Neue Ausgabe da Partita de Bach e a versão no Vade-Mecum of the Oboist são duas obras diferentes. Assim, onde nos deixa isto?

Permita-se-me começar por aquilo que penso que os contra-exemplos apresentados por Pillow realmente mostram. Trata-se simplesmente de o termo “versão,” como é usado no mundo quotidiano dos artistas e músicos, abranger tanto os casos em que se pretende dizer que duas versões são a mesma obra, como casos em que se pretende dizer que são obras diferentes. Desnecessário será lembrar que devia ter-me apercebido disto quando fiz a minha declaração irrestrita acerca das “versões” no meu artigo original, e que estou grato a Pillow por chamar a minha atenção para este problema.

Concedendo isto, todavia, os contra-exemplos de Pillow não me parecem causar dano algum ao meu argumento original. Pois o que mostrou acerca de “versão” é o ter limites difusos, como todos os nossos conceitos comuns. Mas isso dificilmente mostra que diferentes “versões” têm de ser obras diferentes. O que mostra, ao invés, é que por vezes duas versões são claramente a mesma obra, por vezes é evidente que não são a mesma obra, e por vezes simplesmente não sabemos o que dizer. E o que afirmo é apenas que duas versões da Partita para Flauta Solo de Bach, e outros casos semelhantes, são casos de duas versões, uma obra, não que todo o caso de duas versões é um caso de duas versões, uma obra. As “versões” dos concertos de Vivaldi por Bach são claramente obras diferentes (e melhores) do que as originais.

Talvez não tenha esclarecido no meu artigo original exactamente quão ligeiras seriam as diferenças na versão da Partita pelos falsificadores e as versões sobreviventes. Tudo o que é necessário para sugerir aos estudiosos que a fonte do manuscrito falsificado não é qualquer uma das edições existentes são diferenças de pormenor: uma nota ornamental aqui, um trilo ali, diferenças menores na notação musical — as ferramentas do ofício dos editores musicais, intérpretes e musicólogos. E a nenhuma destas pessoas ocorreria em sonhos afirmar que dessas diferenças resultam obras diferentes. Quem o faria?

Bom, penso que todos sabemos a resposta a essa pergunta: ao goodmaniano zeloso. Ela ou ele teriam de o fazer, dada a interpretação estrita que Goodman faz da conformidade com a partitura. Pois se uma nota errada faz uma interpretação não ser interpretação da obra intencionada, então uma apogiatura ausente num manuscrito dá duas obras diferentes e não duas versões da mesma obra. Portanto, para o goodmaniano zeloso, é evidente que no meu artigo anterior dei um exemplo de falsificação inventiva e não reprodutiva. Será Pillow um goodmaniano bizantino? Não sei. Mas se é, isso seria suficiente para explicar a sua aparente rejeição da noção, central no meu argumento, de que duas versões podem ser instâncias da mesma obra.

Pressupus à partida que o meu argumento não teria efeito num goodmaniano obstinado. É por isso que chamei “superficial” ao projecto de Goodman. Estava e estou a argumentar a partir de pressupostos do senso comum e do espaço de trabalho musical que as notas erradas de Schnabel não tornaram as suas lendárias interpretações das sonatas para piano de Beethoven em não interpretações dessas obras e que as minhas duas versões da Partita para Flauta Solo de Bach, com as suas diferenças de pormenor, não são duas obras diferentes mas duas versões da mesma obra: não duas obras mas uma.

Os meus falsificadores fizeram um manuscrito que afirmaram ser o manuscrito original perdido, grafado por Bach, da Partita para Flauta Solo. Para despistar os estudiosos, certificaram-se de que diferia em pequenos detalhes de todas as edições conhecidas da obra, sugerindo assim uma fonte original de que as edições sobreviventes seriam versões ligeiramente corrompidas, e a sua versão, portanto, a “autêntica.” A questão é: como descrever o que fizeram?

Todos concordamos que é algum género de “falsificação.” E o goodmaniano depressa responderá que falsificação inventiva é a única coisa que pode ser.

Mas o que lhe chamaria o homem comum, no espaço de trabalho musical, intocado pela filosofia goodmaniana? Obviamente que não “falsificação inventiva.” Os meus falsificadores, da perspectiva do senso comum, não falsificaram a Segunda Partida para Flauta Solo de Bach. Mas tão-pouco é falsificação reprodutiva do género em que o falsificador nos apresenta um objecto físico que ela ou ele afirma ser a genuína Mona Lisa pela mão do mestre, sendo falsa a que está pendurada no Louvre. O que me parece que diria o senso comum (se na verdade me resta algum depois de tantos anos nesta profissão) é tratar-se claramente de um género de falsificação reprodutiva. E para acrescentar um pouco de metafísica ao senso comum, diria então que o género de falsificação reprodutiva que os meus falsificadores fizeram corresponde ao género de ontologia que caracteriza as obras musicais, e não caracteriza as obras autográficas.

Isso, segundo penso, é tudo o que tenho a dizer complementarmente a respeito deste assunto, excepto talvez repetir o que afirmei no meu artigo original, que é a da falsificação reprodutiva de obras musicais ser metafisicamente possível do modo descrito atrás, mas dificilmente digna do esforço. Pelo que aconselho os candidatos a falsificadores musicais a procurar antes uma profissão honesta (embora tal conselho, vindo de um filósofo profissional, possa parecer uma forma um tanto flagrante de hipocrisia).

Peter Kivy

Notas

  1. Kirk Pillow, “Versões e Falsificações: Uma Resposta a Kivy,” trad. Vítor Guerreiro, Crítica, 2010.
  2. Prefiro referir-me a diferentes “géneros” de falsificação reprodutiva, em vez de “sentidos.” Há mais de uma maneira de esfolar um gato, mas “esfolar um gato” significa o mesmo independentemente de como o fizermos.
  3. Ibid.
  4. Ibid.
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