Senhora na Virginal com um Senhor, de Jan Vermeer
2 de Setembro de 2010 ⋅ Estética

Versões e falsificações: uma resposta a Kivy

Kirk Pillow
Hamilton College
Tradução de Vítor Guerreiro

O Journal of Aesthetics and Art Criticism publicou recentemente um simpósio sobre o legado de Nelson Goodman. Entre os contributos encontra-se “Como Falsificar uma Obra Musical”, de Peter Kivy.1 Goodman argumentou em Linguagens da Arte que um certo género de falsificação não é possível na música ou outras artes “alográficas”, incluindo a literatura. No seu ensaio, Kivy apresenta um exemplo elaborado e plausível de falsificação musical. Embora modesto quanto aos seus objectivos, negando que tenha respondido ao desafio de Goodman “senão de uma forma superficial”, se o exemplo de Kivy demonstra que o impossível é afinal possível, então prejudica consideravelmente não só a afirmação de Goodman acerca da falsificação, mas também a sua distinção seminal entre formas de arte autográficas e alográficas. Muitos estetas discordaram desta distinção ao longo dos anos, e o exemplo de Kivy seria lenha para esta fogueira caso funcionasse. Mas argumentarei que o género de falsificação musical imaginada por Kivy não causa qualquer dificuldade à posição de Goodman.

Primeiro, relembremos o género de falsificação que Goodman exclui. Goodman observa “o facto curioso de que na música, ao contrário da pintura, não há falsificação de uma obra conhecida.”2 Goodman aceita a falsificação de obras musicais novas ou desconhecidas, como quando um musicólogo conivente compõe ao estilo de Bartók e anuncia a “descoberta” do “até então perdido” Concerto para Orquestra n.º 2. Podemos fazer uma distinção, que outros fizeram diferentemente, entre aquilo a que podemos chamar falsificações “reprodutivas” e “inventivas”.3 Uma falsificação reprodutiva pretende ser a obra já estabelecida que o autor da falsificação imita ao falsificar; uma falsificação de Ritmo de Outono de Jackson Pollock é (se for boa) uma simulação fiel da aparência e qualidades sensíveis dessa pintura, que se faz passar por essa pintura. Com uma falsificação inventiva, por outro lado, não se copia uma obra conhecida mas pretende-se, ao invés, por exemplo, introduzir uma obra nova no catálogo das obras de um artista, como no exemplo de Bartók que dei atrás. Os falsos Vermeer iniciais de Van Meegeren não eram cópias enganadoras de pinturas de Vermeer conhecidas e sim pinturas originais enganadoramente apresentadas como obras de Vermeer há muito perdidas. A discussão que Goodman faz da falsificação e o papel que esta desempenha no modo como ele faz a distinção entre formas de arte autográficas e alográficas, diz respeito unicamente às falsificações reprodutivas. A posição de Goodman não é a de que a falsificação musical em si mesma é impossível, mas que a falsificação reprodutiva de uma obra musical ou literária conhecida é impossível. O musicólogo equivocado que procura falsificar a Música para Cordas, Percussão e Celesta, de Bartók, produz apenas outro exemplar da partitura dessa obra.4 Pelo que o exemplo de falsificação musical apresentado por Kivy só ameaça a perspectiva de Goodman se se tratar de um caso de falsificação reprodutiva e não de falsificação inventiva.

Observemos então atentamente a situação de falsificação concebida por Kivy. Um musicólogo, um compositor e um falsário conspiram para falsificar a Partita em Lá menor para Flauta Solo, de Bach, da qual se perdeu o manuscrito original grafado por Bach (evidentemente a obra é conhecida graças a um manuscrito sobrevivente produzido por um copista que estava associado a Bach). O compositor e o musicólogo dominam o estilo de Bach e congeminam uma “versão” da obra de Bach que difere do manuscrito sobrevivente em aspectos notáveis. O falsário domina a grafia musical de Bach e produz uma falsificação de um manuscrito da Partita por Bach, mas segundo a revisão da obra feita pelos seus parceiros no crime. Os três fazem então este documento, cuidadosamente danificado e manchado, passar pelo manuscrito original grafado pelo próprio Bach, com o fim de destruir a autoridade da cópia sobrevivente e suplantar essa versão como a original. Estas pessoas, segundo Kivy, falsificaram a Partita de Bach, e podiam tê-lo feito mesmo sem empreender a falsificação do manuscrito: o musicólogo, partindo do princípio que a sua reputação é suficientemente sólida, podia afirmar ter copiado a obra directamente a partir da partitura original de Bach, que se pensava perdida, encontrada depois mas mais uma vez perdida tragicamente.

Como foi já referido, pode-se aceitar a existência de actos de falsificação inventiva na música sem causar dano à posição de Goodman. Goodman pode facilmente acomodar a falsificação de uma Partita de Bach inventada que o próprio Bach nunca compôs. O que importa é saber se os falsificadores de Kivy levaram a cabo uma falsificação reprodutiva. O que fizeram? O próprio Kivy responde à pergunta quando imagina o que acontece depois desta situação:

Numa daquelas coincidências tremendamente improváveis tão caras aos filósofos, o manuscrito original perdido da Partita para Flauta Solo aparece. Eis que o manuscrito forjado pelo nosso falsificador é exactamente igual, nota por nota, ao manuscrito autêntico. Será que nesse caso a falsificação é realmente uma falsificação? Afinal, não há diferença entre esta e a obra, isto é, a obra indicada em notação pelo manuscrito autêntico. São a mesma versão da mesma obra.5

Kivy passa a responder pela negativa à pergunta que colocou: “Quando as versões de uma obra musical são idênticas nota por nota, são a mesma versão da mesma obra, pelo que não podem ter com o original a relação de falsificação [...]”6 A continuação indica que quando o manuscrito original de Bach aparece, o documento dos falsificadores não pode mais contar como uma falsificação da obra (embora continue a ser um documento falsificado), devido à sua identidade nota a nota com o original. O seu documento falsificado torna-se apenas mais um exemplar da partitura dessa obra. A minha perspectiva é de que temos aqui um caso acidental de falsificação reprodutiva em música (acidental porque os falsificadores não pensaram que estavam a reproduzir o original),7 e previsivelmente fracassa, como a posição de Goodman deixa antecipar.

Se na continuação da história temos uma tentativa fracassada de falsificação reprodutiva, no que estavam envolvidos então os falsificadores antes de Kivy ter ampliado a situação? Um detalhe essencial na história de Kivy é o seu compositor e o musicólogo congeminarem uma “versão” da Partita de Bach que difere significativamente do manuscrito sobrevivente. Se se ativessem à versão ainda existente, os falsificadores teriam meramente produzido outra cópia da sua partitura, e, portanto, logo à partida não teriam feito qualquer falsificação reprodutiva. Sucede que na continuação a “versão diferente” que pensavam ter produzido era na verdade idêntica à original, e Kivy reconhece que esta identidade frustra a sua tentativa de falsificação. Pelo que parece crucial ao seu empreendimento terem tentado desde logo a falsificação de uma nova obra de Bach, nomeadamente, a versão alterada da Partita que congeminaram. A Partita dos falsificadores para Flauta Solo não é a Partita de Bach, não só porque fizeram enganadoramente passar um manuscrito falso pelo original, mas principalmente porque compuseram uma obra nova e diferente. Os falsificadores de Kivy tentaram realmente fazer uma falsificação inventiva, acrescentando uma obra ao catálogo das composições de Bach, sob a forma de uma versão adicional da Partita, e por muito que tenham sido bem-sucedidos (antes da continuação), isso pouco importa para a posição de Goodman, dada a sua preocupação exclusiva com tentativas de falsificar obras conhecidas. O que os falsificadores efectivamente procuram fazer é substituir a uma obra conhecida (a Partita de Bach tal como é conhecida por meio do manuscrito sobrevivente) uma obra desconhecida (a sua versão inventada). A tentativa de realizarem uma falsificação inventiva é bem-sucedida, sem prejudicar as perspectivas de Goodman, até o manuscrito há muito perdido aparecer e se mostrar que afinal a obra nova e desconhecida dos falsificadores tem de ser vista como apenas mais um exemplar do que toda a gente agora sabe tratar-se do original de Bach. A sua invenção torna-se antes uma reprodução, e os seus esforços no sentido de falsificar fracassam, tal como a perspectiva de Goodman impõe.

Devia ser claro que muito depende de como Kivy compreendeu o estatuto de uma versão de uma obra musical. A principal diferença entre o meu exemplo anterior, de um falso Concerto para Orquestra n.º 2 de Bartók (claramente uma falsificação inventiva), e o de Kivy é que ele concebe a versão inventada pelos seus falsificadores como uma instância da Partita de Bach. Avaliar a perspectiva de Kivy quanto a esta questão exige que decifremos estas observações cruciais mas intrigantes:

Os colaboradores produziram na verdade outra versão da Partita. Todavia, produziram também uma falsificação da obra. Pois produzir uma versão da obra é produzir a obra: uma versão da obra é a obra, numa das suas versões. E nas circunstâncias em que produziram a sua versão da obra produziram, por isso mesmo, uma falsificação da obra: uma falsificação que se apresenta como a versão canónica da obra.8

O que conta como versão de uma obra? Suponhamos que o próprio Bach compôs duas versões da Partita; pode-se plausivelmente considerar que estas versões são da mesma obra, mas será que uma terceira versão composta por outra pessoa deve de todo ser considerada uma instância da mesma obra? Se um músico do século XX compõe, sem intenção de enganar, uma versão da Partita de Bach (como exercício académico, digamos), parece que produz uma obra distinta da de Bach, embora muito semelhante a esta. A sua composição é uma versão da Partita de Bach, mas não (uma instância) da própria Partita de Bach. Ou considere-se o filme recente do realizador Gus Van Zant, Psycho. Van Zant fez uma versão do célebre filme de Hitchcock, uma versão em que o guião, o trabalho de câmara e banda sonora são quase idênticos ao clássico; Psycho, de Van Zant, todavia, foi filmado a cores com actores diferentes, pelo que se distingue facilmente os dois filmes (tal como a Partita de Bach segundo o manuscrito sobrevivente e a “Partita de Bach” na revisão dos falsificadores de Kivy). Kivy diria que “produzir uma versão da obra é produzir a obra”, mas não é credível sustentar que a versão de Psycho por Van Zant é a obra de Hitchcock, Psycho. Psycho de Van Zant é uma versão de Psycho de Hitchcock, mas não é (uma instância) de Psycho de Hitchcock. Kivy fala demasiado em geral ao afirmar que “uma versão da obra é a obra, numa das suas versões.” Talvez se Hitchcock tivesse feito duas versões de Psycho, tanto uma como a outra fossem Psycho de Hitchcock (tal como a primeira, e subsequente, “versão do realizador” que Coppola fez de Apocalypse Now e a recente reedição exaustiva, Apocalypse Now Redux, são ambas o mesmo filme), mas Psycho de Van Zant é uma obra diferente.

Considere-se um último contra-exemplo à posição de Kivy sobre as versões: suponhamos que congemino uma nova versão de The Crying of Lot 49, de Pynchon. Celebremente, Pynchon deixa o leitor em perpétua suspensão na última página, indagando quem a sua heroína, Oedipa Maas, descobrirá (se é que descobrirá alguém) atrás da conspiração Tristero que aparentemente a envolve. Escrevo uma nova versão do romance, idêntica à de Pynchon em todos os aspectos até à última página; mas na minha versão, Oedipa descobre que o seu ex-namorado, Pierce Inverarity, não está morto, afinal, e que lhe pregou uma partida muitíssimo elaborada. A minha versão é decididamente inferior à de Pynchon, sem dúvida, e além disso, embora seja uma versão de The Crying Lot 49, não é uma instância de The Crying Lot 49 de Pynchon. Além disso, suponhamos que arranjo uns documentos que supostamente provam que a minha versão é na verdade o que Pynchon à partida queria publicar, enquanto a versão de The Crying Lot 49 que as pessoas lêem há 35 anos foi um erro de tipografia (melhor ainda, um “erro”, para manter a harmonia com a atmosfera paranóica do romance). Apresento então fraudulentamente a minha versão revista de The Crying Lot 49, como a obra de Thomas Pynchon, The Crying Lot 49. Falsifiquei uma versão de The Crying Lot 49, mas na realidade não fiz uma falsificação reprodutiva da obra de Thomas Pynchon, The Crying Lot 49. Apenas produzi uma falsificação inventiva, um novo romance atribuído a Pynchon à produção literária de Pynchon para o substituir ao outro romance, “falsamente” aí inserido. Para contrastar, suponhamos que o próprio Pynchon, que até recentemente não teve ocasião de examinar edições do seu romance de 1965, nunca prestando atenção às discussões críticas da obra, descobre finalmente o que foi na verdade um erro de tipografia, e publica uma edição revista de The Crying Lot 49 com o fim originalmente pretendido, que por acaso é idêntico, palavra por palavra, à minha versão inventada. Esta nova versão seria a obra The Crying Lot 49, enquanto a minha falsificação idêntica da mesma, anterior à correcção de Pynchon, não o seria. E uma vez publicada a correcção, a minha falsificação inventiva tornar-se-ia uma mera instância do que está contido na edição corrigida e uma falsificação reprodutiva frustrada, caso decidisse continuar com a farsa.

É razoavelmente óbvio que esta situação traduz em grande medida o exemplo do próprio Kivy, com algumas variações perceptíveis, de uma arte alográfica (a música) para outra (a literatura). A situação que apresentei é uma versão da de Kivy mas não é a situação imaginada por Kivy.

Nem todas as versões de uma obra são instâncias da mesma obra, e parece que só confundindo este aspecto Kivy aceita falsificações reprodutivas bem-sucedidas numa forma de arte alográfica como a música. O engenhoso exemplo de falsificação musical imaginado por Kivy conta como um exemplo de falsificação inventiva que Goodman pode simultaneamente aplaudir e desconsiderar. Há todavia uma consequência curiosa a retirar dos argumentos anteriores. As formas de arte alográficas, para Goodman, são aquelas em que não se exige a referência a uma história de produção para identificar instâncias de uma obra, tipicamente porque (grosso modo) essas obras são compostas em sistemas notacionais que podem perfeitamente registar o seu conteúdo ou estrutura. Logo, segundo Goodman, qualquer manifestação sintacticamente correcta de The Crying Lot 49 é uma instância desse romance, independentemente do modo como a instância surgiu.9 Os exemplos anteriores mostram que embora a história da produção possa ser irrelevante para identificar instâncias de obras nas artes alográficas, ela tem de ser tomada em consideração ao determinar se duas versões contam ou não como instâncias da mesma obra, seja a obra alográfica ou autográfica. As (supostas) versões múltiplas da Partita por Bach podem todas contar como instâncias da mesma obra, desde que a história indique que Bach compô-las como tal. Nesse caso pode haver uma Partita de Bach em múltiplas versões. A versão dos falsificadores de Kivy, todavia, conta como uma versão da Partita de Bach mas não como uma instância da Partita de Bach, devido à história particular desta versão. A individuação e categorização apropriadas das versões em obras únicas ou múltiplas é portanto sensível às histórias da produção, mesmo nas artes alográficas.10

Kirk Pillow
Retirado de Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 60 n.º 2 (Primavera de 2002), pp. 177-179

Notas

  1. Peter Kivy, “How to Forge a Musical Work”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 58 (2000): 233-235. [“Como Falsificar uma Obra Musical”, trad. Vítor Guerreiro].
  2. Nelson Goodman, Languages of Art (Indianápolis: Hackett, 1976), p. 112, sublinhado meu. [Linguagens da Arte, trad. V. Moura e D. Murcho, Gradiva, 2006.]
  3. Jerrold Levinson distingue as falsificações “referenciais” das “inventivas” em “Allographic and Autographic Art Revisited”, Philosophical Studies 38 (1980): 377. Adopto o termo de Levinson para a falsificação “inventiva” mas prefiro o termo “reprodutiva” ao seu “referencial”, embora na realidade signifiquem a mesma coisa.
  4. Evito os detalhes da perspectiva de Goodman a respeito do papel dos sistemas notacionais nas artes alográficas, porque avaliar o exemplo de Kivy não exige que entremos nestes assuntos. Ver o último parágrafo para uma breve incursão neste território.
  5. Kivy, “How to Forge a Musical Work”, p. 234.
  6. Ibid.
  7. Mais precisamente, o documento dos falsificadores não seria uma falsificação reprodutiva caso continuassem, tolamente nesta fase do jogo, a tentar enganar alguém.
  8. Kivy, “How to Forge a Musical Work”, p. 234.
  9. Cf. Languages of Art, pp. 112-123.
  10. Um agradecimento especial a Milton Bloch, Peter Rabinowitz, e Krystyn Schmerbeck pela inestimável discussão destes assuntos.
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