Disputas acerca da arte

1. Introdução

O problema de saber como definir um qualquer conceito, tem sido uma das tarefas filosóficas mais proeminentes. O mesmo acontece na filosofia da arte, onde o problema de definir “arte” tem tido um lugar privilegiado. Houve mesmo quem defendesse que se não conseguíssemos definir um conceito, não poderíamos aplicá-lo correctamente. E, consequentemente, se não conseguíssemos definir o conceito de “arte”, distinguindo os objectos que pertencem à extensão deste conceito dos que não pertencem, não poderíamos saber como aplicá-lo correctamente. A ideia que subjaz este tipo de posição, é a de que as obras de arte (o.a.), e só as o.a., possuem determinadas propriedades que as distinguem dos restantes objectos. As teorias que defendem isto são as chamadas teorias essencialistas. Chamam-se essencialistas, porque defendem a existência de propriedades essenciais, propriedades estas que distinguem os objectos que as possuem de todos os outros. Deste modo, o objectivo das teorias essencialistas em relação à definição de arte é descobrir quais as propriedades essenciais que as o.a. e só as o.a. possuem. As definições consistem num conjunto de condições necessárias e suficientes, que permitem determinar com toda a acuidade, quais os objectos que pertencem à extensão de “arte”. A diferença entre condições necessárias e suficientes é muito simples: as condições necessárias são aquelas que todas as o.a. têm de possuir, mas que não chegam para as identificar como tal; as condições suficientes, são aquelas que chegam para determinar um objecto como o.a., pois todas as o.a. e só as o.a. as possuem. Por exemplo, uma condição necessárias para ser filósofo, é saber pensar criticamente, mas isso não basta para que alguém seja filósofo. Contudo, ser filósofo, é uma condição suficiente, para ficarmos a saber que essa pessoa sabe pensar criticamente. Como iremos ver, as teorias essencialistas não conseguem concretizar o objectivo a que se propõem. Estas vão apresentar problemas tanto no que diz respeito às suas bases filosóficas, como na sua aplicação prática. E logo, o problema de definir arte continua por resolver. Mas, outras propostas de definição da arte tiveram lugar, assim como propostas de que não é possível definir arte por se tratar de um conceito aberto.

O meu objectivo é caracterizar as várias teorias que tiveram uma palavra a dizer sober a natureza da arte e a possibilidade da sua definição. Iremos começar pelas teorias mais fracas, isto é, aquelas que apresentam uma menor capacidade explicativa, progredindo em direcção à melhor teoria acerca da natureza da arte. Assim, iremos culminar com a teoria simbólica de Goodman que, apesar de não procurar responder à questão de saber como definir arte, vai-se constituir como a única teoria satisfatória capaz de superar todas as dificuldades encontradas nas teorias anteriores.

2. Teorias essencialistas

Como vimos, a tese que subjaz a todas as teorias essencialistas é a existência de propriedades essenciais que distinguem as o.a. dos restantes objectos que não são o.a. A ideia que está por detrás disto é bastante intuitiva. Se usamos a palavra “arte” para designar um tão variado número de objectos, é porque deve de existir algo de comum a todos eles. Assim sendo, basta estudarmos todas as o.a. para destacar as propriedades que têm em comum. Ao fornecermos uma definição de arte iremos descrever a essência ou natureza última da arte, assim como fixar o significado da palavra “arte”. Estas propriedades são descritas em termos de condições necessárias e suficientes, e assim, para determinarmos se um objecto é ou não uma o.a., basta recorrermos à definição e ver se as suas condições são ou não satisfeitas.

São várias as objecções feitas e este tipo de teorias, mas estas podem ser agrupadas em dois níveis: quanto às suas bases teóricas e quanto à sua aplicação prática. O primeiro nível de objecções diz respeito a todas as teorias essencialistas. Resumidamente, as objecções são: em primeiro lugar, é errado pressupor que para definirmos algo tenhamos de conhecer a sua essência, pois existem muitos géneros de definições, como as definições nominais, ostensivas, implícitas, etc., em que tal não é requerido; em segundo lugar, é falso que só possamos conhecer o significado de uma palavra se fornecermos uma definição, afinal nunca ninguém forneceu uma definição explícita de “vermelho”, isto é, em termos de condições necessárias e suficientes, e todos nós, em princípio, sabemos distingui um objecto vermelho de outro de cor diferente; também não é o caso que o uso de uma palavra (“arte”) garanta a existência de uma propriedade única que lhe corresponda e que todos os objectos que ela designe a possuam, pois, o modo como designamos os objectos é puramente arbitrário, senão não faria sentido a existência de várias línguas, e em particular de várias palavras para designar o mesmo objecto (por exemplo, “gato” e “cat”, designam o mesmo animal); por último, mesmo que todos os objectos tenham uma propriedade em comum, nada nos garante que essa propriedade determinasse a característica mais importante; por exemplo, um quadro de Renoir e os meus apontamentos da cadeira de estética têm em comum certas cores, mas daí não se segue que essa seja a característica mais importante desses objectos. Estas objecções têm sido amplamente debatidas, mas, a meu ver, a refutação última da possibilidade de fornecermos uma definição de arte de tipo essencialista, encontra-se na análise de Morris Weitz que iremos estudar mais adiante.

Quanto ao segundo nível de objecções, relativo à aplicação prática das definições propostas, acaba por ser o mais devastador, uma vez que atesta o insucesso de todas as definições essencialistas. Não iremos alongar-nos neste estudo, basta dizer que nenhuma teoria até hoje conseguiu satisfazer o objectivo a que se propunha, isto é, fornecer uma definição onde as propriedades seleccionadas como essenciais estivessem presentes em todas as o.a. e ausentes de todos aqueles objectos que não são o.a. O que se verificou é que todas as propostas feitas ou pecavam por excesso, mostrando-se demasiado latas abrangendo coisas que não são o.a., ou pecavam por defeito, mostrando-se demasiado restritas excluindo coisas que são o.a.

3. Teorias estético-psicológicas

Uma vez frustrada a esperança de fornecer uma definição em termos de propriedades intrínsecas das o.a. e que só as o.a. possuíssem, dada a diversidade de o.a., pensou-se construir uma definição centrada no sujeito, pois pode ser que objectos diferentes provoquem experiências com algo comum. Assim, defendeu-se que se pudéssemos encontrar uma característica comum a todas essas experiências causadas pelas o.a., designadas por experiências estéticas, poderíamos construir uma definição de arte baseada na característica específica dessas experiências. Muitos filósofos propuseram definições deste género, mas por questões de brevidade apenas iremos estudar a proposta de Clive Bell. Esta escolha não é arbitrária, baseia-se no facto de este ser o proponente mais discutido na literatura filosófica da área, tornando-se assim uma referência obrigatória nestas matérias.

Podemos dividir a teoria de Bell em três teses:

1. A afirmação da existência de uma emoção peculiar distinta de qualquer outra, a saber, da emoção estética;
2. A afirmação de que as o.a. e só as o.a. provocam essa emoção estética; e
3. A conclusão de que a forma significante é o que há de comum a todas as o.a.

A primeira tese, sendo uma afirmação empírica, tem de ser refutável se pretende constituir-se como uma tese séria. A segunda tese também é uma afirmação empírica mas de uma relação causal, e logo também têm de ser refutável. Esta pressupõe o essencialismo, e vai relacionar 1 com 3, permitindo derivar a forma significante da emoção estética. Uma passagem de “The Aesthetic Hypothesis” de Bell resume a estrutura do seu argumento:

O ponto de partida de todos os sistemas da estética deve ser a experiência pessoal de uma emoção peculiar. Aos objectos que provocam essa emoção chamamos obras de arte. Todas as pessoas sensíveis concordam em que há uma emoção peculiar provocada pelas obras de arte. […] Esta emoção é chamada emoção estética; e se pudermos descobrir uma qualidade comum e peculiar a todos os objectos que a provocam, teremos resolvido o que considero ser o problema central da estética. Teremos descoberto a qualidade essencial de uma obra de arte, a qualidade que distingue as obras de arte das restantes classes de objectos. […] Qual é essa qualidade? […] Só uma resposta parece possível — a forma significante […] [Isto é,] uma combinação de linhas e cores (tomando o preto e o branco como cores) que me provoca uma emoção estética. (Bell, “The Aesthetic Hypothesis”, pp. 6–12)

Bell começa por afirmar que é possível distinguir uma emoção estética peculiar diferente das outras emoções, como medo, alegria, etc. De seguida, passa a afirmar que podemos verificar que os objectos que causam essa emoção estética são as o.a. e só as o.a. Finalmente, conclui dizendo que o que é comum e peculiar às o.a. e que provoca essa emoção estética é a forma significante.

Como vimos, a argumentação de Bell contém uma tese de tipo essencialista, e é por isso sujeita a todas as objecções levantadas às teorias essencialistas. Contudo, muitos mais problemas se poderão levantar à sua teoria. Em primeiro lugar, a sua argumentação é muitas vezes criticada por ser circular. Essa circularidade consiste em afirmar por um lado, que o que provoca a emoção estética é a forma significante, e por outro, que a forma significante é aquela característica que todas as o.a. possuem e que provoca a emoção estética. Mas, mesmo que não levemos em conta esta circularidade, podemos fazer uma crítica mais fundamental, colocando em causa a própria existência de uma emoção especificamente estética. Contudo, isto não é possível dada a forma como Bell formula a sua teoria. Por exemplo, se eu digo que não tenho qualquer emoção estética perante uma o.a., ou que não distingo qualquer emoção peculiar, Bell pode responder dizendo que não sou uma pessoa sensível, pois “todas as pessoas sensíveis concordam em que há uma emoção peculiar […] a emoção estética” (“The Aesthetic Hypothesis”, pp. 6–7]. Mas é esta fuga à refutabilidade que torna a teoria de Bell pouco credível. Pois, como dissemos, qualquer teoria que tenha consequências empíricas tem de estar sujeita a contra-exemplos e não pode imiscuir-se à refutabilidade com o prejuízo de por em causa a sua própria credibilidade. E uma vez que a sua teoria não pode ser refutada, tem a consequência de também não poder ser corroborada. Além disso, uma vez que o objectivo de qualquer definição é equipar-nos com os instrumentos necessários para que em caso de dúvida possamos verificar, mediante as propriedades prescritas pela definição, se o objecto em causa pertence ou não à extensão da definição, ao colocar essa decisão em critérios puramente subjectivos, uma vez que a experiência estética é caracterizada com base em estados psicológicos que são privados, não nos vai permite qualquer tipo de decisão inequívoca. Logo, é uma má definição.

Outro problema com a teoria de Bell, é que em consequência dos exemplos por ele fornecidos de objectos que não provocam qualquer emoção estética, acaba por se comprometer com a existência de objectos que usualmente designamos como o.a., mas que não são o.a. segundo a sua definição. E isto parece gerar um paradoxo, pois afirma a existência de o.a. que não são o.a. Contudo, o paradoxo deixa de existir se levarmos em conta os dois usos da palavra “arte”: o valorizativo e o classificativo. O que acontece com a definição de Bell, é que ele está, claramente, a fazer um uso valorizativo do termo “arte”, o que elimina o paradoxo — o que ele pretende mostrar com os seus exemplos é a existência de o.a. que são de má qualidade. Mas, apesar de eliminado o paradoxo, a sua teoria fica com o problema de não ter respondido ao propósito que se propunha responder, isto é, construir uma definição de arte que permitisse distinguir os objectos que são o.a. daqueles que não são (uso classificativo de o.a.), e não uma definição de arte que permitisse distinguir as o.a. boas das más (uso valorizativo de o.a.). Por tudo isto, podemos concluir que, mais uma vez, ficamos sem uma boa definição de arte.

4. Teorias da indefinibilidade da arte

Todos estes fracassos na procura de uma definição de arte vão levar a que alguns estetas passassem a olhar o problema de outra forma. Assim, em vez de pugnarem por uma definição, deslocam as suas preocupações para a questão meta-estética de saber se a questão “o que é arte?” faz sentido. O filósofo que mais se destacou nesta análise, considerado hoje uma autoridade na matéria, foi Morris Weitz. Por questões de brevidade iremos apenas estudar a teoria proposta por este autor.

A ideia principal que está por detrás da teoria de Weitz, assim como de todas as teorias da indefinibilidade da arte, é a de que a arte não pode ser definida, não por uma impossibilidade factual em acomodar debaixo da mesma definição objectos tão diversos, mas sim por uma impossibilidade lógica que tem a ver com as regras de aplicação do termo “o.a.”, o que se poderá concluir pela mera análise dessas regras.

Weitz vai buscar às noções de jogo, semelhança de família e de conceito aberto de Wittgenstein a inspiração para a sua teoria. Apesar de Wittgenstein introduzir estas noções com a intenção de refutar a ideia de que a tarefa da filosofia é a de apreender a essência da linguagem, estas vão ser adaptadas por Weitz para refutar a ideia de que a arte pode ser definida em termos de condições necessárias e suficientes que apreendam a essência da arte. Mas vejamos em que consiste a adaptação destas noções para a estética.

Por conceito aberto entende-se aquele conceito para o qual não podemos fornecer condições necessárias e suficientes de modo a especificar quais os objectos que pertencem à extensão desse conceito. O conceito de jogo vai ser usado como paradigma de um conceito aberto. A ideia é que se considerarmos um conjunto de jogos, por exemplo, futebol, xadrez, paciências, etc., descobrimos que eles não têm nenhuma característica em comum, e assim que não existe nenhuma característica necessária (e muito menos suficiente) para que algo seja considerado um jogo. O que acontece é que um jogo pode compartilhar um conjunto de propriedades com outros jogos ao passo que outro pode compartilhar um outro conjunto de propriedades. Assim, a nossa decisão em classificar uma nova actividade como jogo, consiste em avaliar as semelhanças que esta compartilha com algo já estabelecido como jogo, e não em avaliar se esta compartilha alguma propriedade com todos os jogos. Características como sorte, competição, divertimento, etc., são compartilhadas diferentemente por diferente conjuntos de jogos e constituem um conjunto de características que permitem unir todos os jogos entre si, tal como determinadas características unem os membros de uma família. Estas características são as chamadas semelhanças de família, e são elas que vão permitir um uso correcto da palavra “jogo”. Wittgenstein defende que a maioria dos conceitos são na verdade conceitos abertos, e que os filósofos muitas vezes erraram ao tentarem especificar as condições necessárias e suficientes para a aplicação de um conceito. Note-se que Wittgenstein não está a defender que é mau existirem conceitos abertos, mas apenas que os filósofos devem ser alertados para esse facto aquando da elaboração das suas teorias.

A tese principal que Weitz vai defender, é que tal como o conceito de jogo é um conceito aberto, também conceito de arte o é. E assim as teorias que o precederam erraram ao tentar definir o conceito de arte em termos de condições necessárias e suficientes, isto é, tratando “arte” como um conceito fechado. A tese de Weitz é tão radical que ele nem sequer considera a artefactualidade, algo que muitos de nós estaria disposto a aceitar, uma condição necessária para o significado geral de “arte”. Ele justifica isto dizendo que por vezes dizemos coisas como “Este pedaço de madeira é uma bela escultura.” Assim, diz Weitz, se estamos dispostos a classificar um pedaço de madeira como uma escultura, isto é, como uma o.a., então a artefactualidade não pode ser uma condição necessária de arte. Note-se que Weitz não apenas vai defender que “arte” é um conceito aberto, mas também que todos seus subconceitos, como escultura, drama, etc., o são. O que importa reter da ideia de conceito aberto, é que isso nos irá permitir que sempre que apareça uma situação ou um caso novo possamos alargar o uso do conceito para o incluir. É neste sentido que Weitz defende que tanto o conceito de arte como os seus subconceitos são abertos, pois estão sempre a aparecer novas formas de arte que escapam à aplicação das categorias estabelecidas. Mas isto não impede que não possamos fechar um conceito estipulando as condições necessárias e suficientes da sua aplicação. Contudo, fechar o conceito de arte, assim como os seus subconceitos é, segundo Weitz, “ridículo, uma vez que isso seria excluir a própria noção de criatividade na arte” (Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, pp. 127).

Neste sentido Weitz defende que o objectivo da estética, não é o de chegar a uma definição de arte, mas o de elucidar o conceito de arte, descrevendo o modo como o aplicamos, isto é, descrevendo o modo como usamos correctamente o termo “o.a.”. É também neste sentido que Weitz vai reclamar a utilidade das teorias da definição de arte, pois embora elas não forneçam uma definição de arte, pois tal é impossível, elas vão fornecer as condições de semelhança, isto é, o conjunto de características que nos permitem classificar um objecto como o.a. Esta função, análoga à função prescrita pela noção de Wittgenstein de semelhança de família, permite estabelecer os critérios através dos quais identificamos um objecto como o.a., isto é, os critérios de aplicação da expressão “isto é uma o.a.”. Estes critérios vão ser designados por Weitz como critérios de reconhecimento. Entre estes critérios contam-se o de “ser um artefacto, realizado pela habilidade e imaginação humanas, tendo como meio um material publicamente acessível — pedra, madeira, sons, palavras, etc. — que inclui certos elementos e relações distintas” (Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, pp. 128).

Apesar de concordar com a tese geral da teoria de Weitz, isto é, a tese da impossibilidade de fornecer uma definição essencialista de arte, há alguns aspectos de pormenor que levantam algumas perplexidades. Em primeiro lugar, Weitz ao descrever o modo como aplicamos os critérios de reconhecimento, afirma que

se nenhuma das condições estivessem presentes, se não estivesse presente nenhum critério para reconhecer algo como uma obra de arte, não a descreveríamos como tal. Mas, mesmo assim, nenhum [destes critérios] nem mesmo uma colecção destes é necessário ou suficiente. (Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, pp. 129)

O problema com esta afirmação, é que perante a presença de uma o.a. radicalmente diferente, como o caso da arte conceptual, não a poderíamos reconhecer como o.a., uma vez que não compartilhava nenhuma característica com as o.a. anteriores. Por outro lado, no caso de estarmos perante um objecto que compartilhasse algumas características como as o.a., mas que efectivamente não fosse uma o.a., será que o teríamos de reconhecer como tal? Não é claro que Weitz possa responder a esta questão. Assim, tal como as teorias posteriores, também a sua teoria acaba por correr o risco de pecar por excesso, classificando algo como o.a. que não é uma o.a., e de pecar por defeito, deixando uma o.a. de fora por não compartilhar nenhuma característica com as restantes o.a.. Daqui podemos extrair uma consequência drástica para a teoria de Weitz, nomeadamente, que os seus critérios de reconhecimento perdem a utilidade prática. Contudo, também nas suas bases teóricas a teoria de Weitz tem alguns problemas. Primeiro, ele pensou estar a refutar qualquer tipo de definição de arte, mas apenas refuta a possibilidade de fornecer definições essencialistas. Isto deve-se ao facto de também ele cometer o mesmo erro dos filósofos essencialistas pensando que ser uma o.a. é algo que depende das suas propriedades intrínsecas, o que faz com que os seus argumentos contra a indefinibilidade da arte, apenas colham em relação às definição essencialistas. Por último, o facto de a arte ser um conceito aberto não é uma característica específica da arte, pois todos os conceitos comuns são abertos, e logo a sua teoria não serve de muito para caracterizar a natureza da arte.

5. Teorias institucionais

Como dissemos, Weitz apenas consegue provar a impossibilidade de construir uma definição essencialista de arte, isto é, em termos de propriedades intrínsecas. Assim sendo, nada nos garante que não seja possível fornecer uma definição de arte que consista em propriedades extrínsecas ou relacionais da arte. É com esta ideia em vista que nascem as teorias institucionais. Quem mais se destacou na defesa da institucionalidade da arte foi George Dickie com o seu artigo “What is Art?” de 1976. Por este motivo vamos dedicar esta secção ao estudo da sua teoria.

Penso que a teoria de Dickie pode ser resumida pela seguinte definição:

Uma obra de arte no sentido classificativo é 1) um artefacto, 2) sobre um conjunto de aspectos do qual foi conferido o estatuto de candidato para apreciação por uma pessoa ou pessoas actuando em nome de uma certa instituição social (o mundo-da-arte). (Dickie, “What is Art?”, pp. 23)

Uma vez que esta definição é dada em termos de condições necessárias e suficientes, um objecto só é considerado uma o.a., se e só se satisfaz 1 e 2. A noção central desta definição é a noção de conferir estatuto. Pois, esta é a noção que constitui a novidade deste tipo de teorias e que permite que a definição se construa recorrendo apenas às propriedades extrínsecas das o.a. E, para que possamos compreende-la, basta ter em conta o paralelismo que Dickie propõe entre o mundo-da-arte e as restantes instituições sociais. Casos em que, por exemplo, um padre declara duas pessoas como marido e mulher, ou em que um presidente é eleito, são casos nos quais uma ou mais pessoas agem em nome de uma instituição de modo a conferirem um determinado estatuto. Assim, também na instituição designada por mundo-da-arte, alguém pode agir em seu nome conferindo a um artefacto o estatuto de candidato para apreciação. O modo como o estatuto de candidato para apreciação é conferido pode ser verificado quando um artefacto está devidamente assinalado num museu de arte ou quando apresentado num teatro, etc., mas nunca olhando para os artefactos em causa, pois o erro das teorias anteriores consistiu precisamente no facto de não terem percebido que nada separa as o.a. dos restantes objectos, excepto determinadas relações, as quais não podem ser apreendidas pelo simples olhar. Apesar de parecer que é necessária mais do uma pessoa para conferir o estatuto de candidato para apreciação, isso não é o caso, pois basta uma pessoa que aja em nome do mundo-da-arte para conferir o estatuto de candidato para apreciação. Mas, sem dúvida que é necessária mais do que uma pessoa para formar a instituição cultural do mundo-da-arte.

Vejamos o que se passa quanto à noção de apreciação. Um artefacto para ser considerado uma o.a. teve de lhe ser conferido o estatuto de candidato para apreciação. Mas daqui não se segue que ela seja de facto apreciada, isto é, a o.a. é apreciável, mas nem sempre apreciada. Pois se esta distinção não fosse feita, Dickie cairia no erro de excluir as más o.a. da sua definição. Assim, o que se pretende é excluir da definição qualquer uso valorizativo de “o.a.”, restringindo-se apenas ao uso classificativo. Também é importante notar que nem todos os aspectos das o.a. são incluídos na candidatura para apreciação, pois, por exemplo, as cores da parte de trás de uma pintura não usualmente considerados objectos para apreciação.

A questão que agora se nos coloca é a de saber se, por exemplo, a pedra de Alberto Carneiro, que era um objecto natural, extraído da ribeira sem qualquer alteração das suas propriedades intrínsecas, pode ser tido como o.a. segundo esta definição. A resposta é afirmativa. Isto porque, segundo a definição qualquer objecto pode se tornar um artefacto sem que se use qualquer ferramenta, pois o estatuto de artefacto é conferido a um objecto. Daí que tenha sublinhado que a pedra de Alberto Carneiro quando levada para um exposição de arte, não tinha sofrido qualquer modificação nas suas propriedades intrínsecas, mas, segunda a definição, sofreu uma modificação nas suas propriedades extrínsecas, nomeadamente foi proposta como candidata para apreciação. Uma segunda questão que se nos coloca bastante importante no contexto de uma teoria institucional é a de saber se os quadros da chimpanzé Betsy podem ser considerados o.a. (no sentido classificativo, claro). E se sim, quem são os seu(s) autor(es)? De acordo com Dickie, os quadros poderiam ser considerados o.a. se alguém lhes conferisse o estatuto de candidatos para apreciação, e o seu autor seria quem tivesse conferido o estatuto. (Não poderia ser a Betsy a conferir o estatuto porque ela não se consegue considerar como membro do mundo-da-arte, uma vez que ela é incapaz de participar na nossa cultura.)

Sem dúvida que a teoria de Dickie tem imensas vantagens, nomeadamente não colocar restrições no que respeita às propriedades intrínsecas dos objectos, isto é, àquilo que pode ser arte, ultrapassando assim muitas das dificuldades que eram levantadas às teorias anteriores. Contudo, esta também tem imensas dificuldades, não só no que diz respeito à sua aplicabilidade prática, mas também no que diz respeito às suas bases filosóficas.

A primeira dificuldade prende-se com o modo como a sua definição é formulada. Por um lado, caracteriza as o.a. em função do mundo-da-arte, e por outro, parece não conseguir explicar o mundo-da-arte sem fazer referência às o.a., dado que ele é constituído pelas pessoas que de uma maneira ou de outra se encontram ligadas ao mundo-da-arte. O que torna a sua argumentação circular. Uma segunda dificuldade diz respeito às noções implicadas na sua definição. A noção de conferir estatuto parece acarretar alguns problemas pois esta é explicada em analogia com a conferência de estatuto nas restantes instituições sociais. O problema que se coloca é precisamente a validade desta analogia. Se o mundo-da-arte é comparado com uma instituição social o que torna credível que alguém possa conferir o estatuto de candidato para apreciação agindo em seu nome, teremos que perguntar quais as necessidades humanas que o mundo-da-arte visa satisfazer. Afinal, todas as instituições sociais só existem enquanto meios para satisfazer as nossas necessidades. A esta questão Dickie parece não dar resposta, o que põe em causa a validade da sua analogia, e por consequência toda a sua teoria.

Outro problema, diz respeito à exigência que se coloca na existência da instituição mundo-da-arte para que se possa considerar algo como o.a. Este requisito parece deixar de fora as o.a. dos homens primitivos, uma vez que no seu tempo ainda não existia o conceito de arte, e muito menos a ideia de uma instituição mundo-da-arte. Dickie responde a isto dizendo que uma vez que eles não consideravam as suas obras como o.a. elas não poderiam ser o.a.. Mas isto não me parece correcto. Por exemplo, do facto dos homens primitivos não disporem de um sistema jurídico que os penalizasse quando cometidos crimes, não se segue que eles não pudessem considerar algo como um crime, apesar de não disporem nem da instituição nem do conceito de lei. Assim, a existência da instituição mundo-da-arte exigida por Dickie, não parece ser uma condição necessária para que haja arte, pois se fosse teríamos que excluir como arte, não só a arte primitiva, como também a arte popular, infantil, etc., que hoje consideramos ser indiscutivelmente arte. Além disso, intuitivamente, e neste casos o recurso à intuição é bastante importante, achamos que todas as culturas produziram arte, sem terem para isso de dispor do conceito de arte ou da instituição mundo-da-arte.

Um outro problema diz respeito à noção de candidato para apreciação, pois mesmo que Dickie distinga entre ser apreciado e ser apreciável, não deixa de ser possível arranjar contra-exemplos a esta noção. Por exemplo, a sua noção teria de excluir como arte a arte rupestre, pois estas não eram sequer destinadas a ser contempladas. Apesar de ser possível arranjar muitos outros contra-exemplos, como no caso da arte conceptual, penso que isto é suficiente para por em causa a sua noção de candidato para apreciação e consequentemente a sua teoria, pois depende desta noção.

Por último, apesar da teoria de Dickie aparentemente conseguir explicar que a pedra de Alberto Carneiro possa ser uma o.a., ela não consegue explicar que esta possa perder o estatuto, quando reposta na ribeira. Na verdade, um dos problemas da teoria institucional é o de não conseguir explicar que após um artefacto ter adquirido o estatuto de o.a., perca esse estatuto com a mudança de circunstâncias. Ou ainda, o de não conseguir explicar casos em que uma o.a. continua a ser o.a., apesar de ter outras funções, além da função de candidato para apreciação, como foi o caso dos painéis de S. Vicente quando estavam a servir de taipais nas obras de S. Vicente de Fora. Se queremos uma teoria unitária da arte temos de conseguir explicar estas situações, e como vimos, a teoria institucional não explica. E Logo, ficamos, mais uma vez, sem resolver o problema de saber o que é a arte. A nossa última esperança repousa na teoria simbólica de Goodman que iremos passar a analisar.

6. Teoria simbólica de Goodman

O que nos interessa aqui considerar no que respeita à teoria simbólica de Goodman é a sua caracterização da natureza da arte. Para isso iremos recorrer ao capítulo quatro, “Quando é Arte?”, do seu livro Modos de Fazer Mundos. Em primeiro lugar, Goodman começa por deslocar o problema de saber o que é arte, para o problema de saber quando há arte, que para ele é a questão mais importante. Depois, propõe-se defender a sua tese principal de que funcionar como arte é funcionar simbolicamente. O nosso primeiro objectivo consiste em mostrar como Goodman defende esta tese.

Note-se que o que está em causa com a tese de que a natureza da arte se funda numa função simbólica, é que se toda a o.a. funciona como símbolo, então uma condição necessária para que haja arte é a existência de uma função simbólica. Assim, a nossa primeira tarefa é mostrar que todas as o.a. desempenham uma função simbólica. Os principais argumentos contra esta tese vêm dos críticos de arte formalistas ou puristas. Segundo eles o que interessa numa o.a. são as propriedades da o.a. em si mesma, e por esta razão a arte pura tem de evitar a simbolização, uma vez que o que a arte simboliza é exterior a si, é alheio, é prejudicial pois desvia a nossa atenção das sua propriedades intrínsecas, não permitindo uma apreensão esteticamente correcta. O crítico de arte, Clive Bell, de que já falámos, é um dos puristas que alertam para os malefícios da representação. A sua definição de arte em termos de forma significante pretende precisamente alertar para aquilo que ele considera ser o elemento especificamente estético da arte, isto é, para a significação autónoma da composição, formas, cores e linhas presentes nas o.a. A posição que Goodman vai tomar perante estes argumentos não vai ser, ao contrário do que se esperava, a de refutá-los. Ele vai começar por concordar com as posições dos puristas, e mostrar-lhes que estes estavam errados em pensar que a simbolização se traduz numa referência a algo de exterior às o.a.

Podemos resumir os argumentos dos formalistas em duas teses principais:

1. O que conta numa o.a. são as suas propriedades intrínsecas, isto é, aquilo que ela é em si mesma; e
2. O que uma o.a. simboliza, isto é, o seu assunto e as suas referências, é-lhe exterior.

Daqui segue-se que a simbolização é alheia ao carácter estético da arte. E por isso, qualquer forma de simbolização é prejudicial pois desvia a nossa atenção para o que lhe é exterior. E logo, a arte realmente pura evita toda a espécie simbolização. Como toda a argumentação dos purista se extrai de 1 e 2, são estas teses que temos de discutir.

A estratégia de Goodman, consiste em considerar um exemplo de uma o.a., que será uma pintura, que estivesse de acordo com os requisitos dos puristas para a arte verdadeiramente pura. Em primeiro teremos que eliminar qualquer tipo de representação uma vez que é a forma mais óbvia de referência a qualquer coisas exterior à obra. Mas, ao fazermos isto ficamos com dois problemas. Por uma lado, ser representativo não é, por si só, referir algo de exterior. Por exemplo, as pinturas de H.R. Giger são normalmente representativas, mas dificilmente representam algo exterior a elas, uma vez que não existem as figuras monstruosas que retratam. Por outro lado, não é suficiente eliminar-se a representação para que elas não refiram algo de exterior. Por exemplo, as obras de Kandinsky apesar de serem efectivamente abstractas e de não representarem nada, elas referem sons, timbres, harmonias, ritmos, etc. Assim, parece que não basta eliminar a representação para eliminar a referência, como defendiam os puristas. Vejamos o que teríamos de excluir como o.a. para que fosse satisfeita a exigência dos puristas. Primeiro, teríamos de excluir as o.a. que representam ou exprimem, depois as que de algum modo possam aludir ou evocar algo exterior a elas. Depois disto pouco ou nada restaria. Mas suponhamos que sobram as o.a. da nova abstracção ou da arte minimal. Será que estas pinturas são absolutamente puras, no sentido imposto pelos puristas? Para testarmos se isso é o caso, considere-se a pintura nº 5 de Reinhardt. Podemos dizer que esta não contém réstia de referências representativas, alusivas ou expressivas. Mas, uma vez que a pintura possui inúmeras propriedades, cabe aos puristas seleccionar aquelas que eles consideram como esteticamente relevantes.

Podemos começar por responder distinguindo as propriedades externas das internas que a pintura possui. As externas seriam imediatamente excluídas de acordo com os requisitos puristas uma vez que tudo o que interessa numa o.a. são as suas propriedades intrínsecas. Mas esta distinção deixa-nos à mesma com um problema, pois apesar de certas propriedades internas não relacionarem a pintura com o exterior (satisfazendo os puristas), essas não são no entanto relevantes, como a quantidade de moléculas que formam a o.a., etc. Por outro lado, certas propriedades que interessam, como as cores, as formas, etc., podem relacionar a o.a. com algo de exterior, nomeadamente, com outras o.a. que possuam a mesma cor, as mesmas formas, etc. Apesar de isto ser suficiente para mostrar a debilidade das posições puristas, ainda há outro aspecto importante a considerar. Mesmo uma pintura como a n.º 5 de Reinhardt, que é a que mais se aproxima dos requisitos puristas, só é considerada como uma o.a. na medida em que representa uma marco na história da arte, a consumação de uma depuração sucessiva que só faz sentido em contraposição com as pinturas ditas impuras. Esta é a falácia purista, que consiste em ignorar este facto. Podemos concluir que, embora os puristas tenham razão ao afirmar que as propriedades que importam numa pintura são as internas, eles não dispõem de qualquer critério que nos permita decidir quais são essas propriedades. Goodman propõe resolver este problema recorrendo ao funcionamento simbólico exemplificativo de objectos banais, procurando depois explicar a natureza da arte por analogia com estes objectos.

O exemplo de Goodman consiste numa amostra de tecido, em que ele procura examinar quais as propriedades dessa amostra que nós consideramos relevantes. A sua conclusão é a de que a amostra é amostra apenas de algumas propriedades e não de outras. O que acontece é que as amostras de tecido exemplificam as suas cores, textura e padrão, mas não a sua forma e tamanho. Isto é, exemplificam apenas as propriedades que simultaneamente possui e referem naquelas circunstâncias. Mas, se alargarmos estas considerações ao domínio da arte, podemos descobrir o critério debaixo do qual determinamos quais as propriedades relevantes de uma o.a. que não têm nenhuma função simbólica de representar ou exprimir. Assim, tal como a amostra de tecido, as o.a. exibem as suas próprias propriedades, mas não todas, seleccionando apenas algumas, despertando a nossa atenção para elas. Esta exibição de propriedades que as o.a. possuem é aquilo que Goodman chama de exemplificação. Assim, podemos concluir que as propriedades que contam numa o.a. são aquelas que a o.a. não apenas possui, mas exemplifica. No entanto, não existe nenhum procedimento para determinar quais as propriedades que uma o.a. exemplifica, assim como também não existem procedimentos para determinar o que ela representa. É ao crítico de arte que compete esta tarefa, mas tal como para determinarmos quais as propriedades que a amostra de tecido exibe temos de conhecer o sistema a que ela pertence, também a pessoa que interpreta uma o.a. tem de conhecer o sistema a que ela pertence, o que implica um conhecimento de aspectos exteriores à o.a. A razão pela qual é mais difícil determinar quais as propriedades que uma o.a. exemplifica do que as propriedades que uma amostra de tecido exemplifica, é porque a primeira exige mais perspicácia e sensibilidade devido à sua maior complexidade como símbolo estético, pois uma o.a. exemplifica muito mais propriedades e de formas muito mais subtis que uma simples amostra de tecido. Note-se que, o problema relativo à identificação de propriedades esteticamente relevantes não é equivalente ao problema de identificar as propriedades que uma o.a. exemplifica. No primeiro caso temos um dificuldade de deficiência dos conceitos envolvidos na determinação do que é uma propriedade esteticamente relevante em termos de propriedades internas. O segundo caso trata apenas de uma dificuldade prática, cuja solução depende apenas do aperfeiçoamento das nossas capacidades para interpretar uma o.a., e do alargamento dos nossos conhecimentos relativos ao mundo da arte.

Uma crítica possível à noção de exemplificação de Goodman, é a de que exemplificar não é mais do que possuir. Mas se considerarmos duas o.a. que possuam determinadas propriedades em comum, e se numa dessas o.a. essas propriedades forem esteticamente relevante e na outra não, é porque a o.a. faz mais que apenas possuir essas propriedades, ela também as refere. Como possuir mais referir é igual a exemplificar, conclui-se que a o.a. exemplifica certas propriedades, nomeadamente as que são esteticamente relevantes.

Uma vez que as propriedades que contam para a apreciação de uma o.a. pura são as esteticamente relevantes e um vez que as o.a. exemplificam aquelas propriedades que são esteticamente relevantes, como exemplificar é uma forma de simbolizar, podemos concluir que essas propriedades são aquelas de que a pintura é símbolo. Se aceitarmos isto, podemos ainda concluir que mesmo que retiremos qualquer tipo de representação ou expressão das o.a., como requerido pelos formalistas, as o.a. continuam a ter um funcionamento simbólico, e nesse funcionamento o simbolizado não é exterior ao símbolo, isto é, à o.a. Isto infirma a tese 2 dos puristas. A tese 1 continua no entanto de pé. Mas isso não coloca qualquer obstáculo à teoria simbólica da arte. Aliás, isto só prova que os puristas concordavam com Goodman; acontece apenas que estavam errados quanto ao modo como formulavam as suas ideias. Se aceitarmos os argumentos de Goodman fica provado o funcionamento simbólico da arte como condição necessária para que haja arte. Assim, um objecto é uma o.a. quando tem um funcionamento simbólico estético, ou mais sucintamente quando é um símbolo estético.

Para podermos concluir estas disputas acerca da arte temos ainda que ver quais as características que determinam um objecto como símbolo estético. Essas características são aquilo a que Goodman chama de sintomas do estético: densidade sintáctica, densidade semântica, saturação relativa, exemplificação e referência múltipla e complexa. Nas teorias anteriores, a natureza da arte foi caracterizada a partir das características intrínsecas das o.a., a partir das experiências do sujeito, a partir das acções de alguém que agisse em nome da instituição mundo-da-arte; Goodman vai por sua vez caracterizar a natureza da arte a partir dos sintomas do estético, que são propriedades dos símbolos. Não iremos aqui analisar os cinco sintomas, basta apenas saber que apesar de Goodman caracterizar a natureza da arte (a sua função simbólica) com base nos sintomas do estético, ele não considera nenhum deles como condição necessária ou, tomados conjuntamente, como condição suficiente para que haja arte. A ideia de “sintomas” é feita por analogia aos sintomas de uma doença. E, tal como numa doença, quando os sintomas estão presentes é provável estarmos perante uma o.a. Mas, assim como se pode ter uma doença sem os sintomas, ou apenas alguns, ou os sintomas sem a doença, a presença ou ausência de alguns deles não é suficiente para qualificar ou desqualificar algo como arte. Assim o estatuto dos sintomas é o de sinais que tendem a qualificar algo como arte de modo probabilístico, o que faz com que não seja possível produzir contra-exemplos. Isto, obviamente, torna a noção de sintomas muito frágil, pois não permite estabelecer uma distinção nítida entre arte e aquilo que não é arte (e foi essa procura de uma distinção nítida, particularmente de uma definição, que motivou as teorias antecedentes). Note-se que os sintomas também não podem ser usados valorativamente, isto é, quando reunidos muitos desses sintomas estamos perante uma boa o.a. e vice-versa.

Penso que esta noção de sintomas é bastante insatisfatória pois pouco ou nada nos ajuda na nossa demanda acerca do que é a arte. Além disso, Goodman ao falar de sintomas fazendo uma analogia com casos clínicos, se a analogia for inteiramente transferida para o caso da arte, teria de comprometer-se com a existência de uma propriedade intrínseca, comum a todas as o.a. Pois, tal como nos sintomas de angina corresponde a presença de bacilos que é uma propriedade intrínseca de quem tem a doença, também aos sintomas do estético deveria corresponder uma propriedade intrínseca dos objectos estéticos (isto é, aqueles que tinham a doença). Mas, Goodman nega a existência de algo por detrás destes sintomas que seja comum a todas as o.a., o que pode pôr em causa a validade da sua inferência analógica. Mas, se considerarmos estes sintomas em termos de semelhanças de família, aproximando-os dos critérios de reconhecimento sugeridos por Weitz, excluímos este problema relativo à analogia com os sintomas de doenças. É claro que existem diferenças relativamente aos critérios de reconhecimento sugeridos por Weitz. Pois enquanto que estes últimos são fundados em propriedades intrínsecas, os de Goodman são fundados em propriedades simbólicas. A meu ver, existe uma vantagem em transformar os sintomas de Goodman em critérios de reconhecimento, pois além de excluir a vagueza implícita na noção que Goodman tem de sintomas, consegue superar algumas das desvantagens atribuídas à teoria de Weitz. Como dissemos, um dos problemas com os critérios de reconhecimento de Weitz era que estes poderiam deixar de fora uma o.a., por esta não partilhar nenhuma semelhança com as restantes o.a.. Penso no entanto que, no caso de Goodman, isto não poderia acontecer, pois, se tomarmos a exemplificação como uma condição necessária para que haja arte, e sendo a exemplificação um dos sintomas do estéticos, e assim um dos critérios de reconhecimento, fica garantido que qualquer o.a. partilha pelo menos uma característica com as o.a. precedentes, por mais exótica que seja. Apesar da insatisfação que nos pode causar esta noção de sintomas do estético, é importante ter em conta que Goodman não estava preocupado em construir uma definição de arte, mas em responder a uma outra questão que ele acha mais importante: “Quando há Arte?”

As dificuldades com que ficámos aquando da avaliação da teoria institucional de Dickie, foi a de que ela não conseguia explicar, no caso da pedra de Alberto Carneiro, a sua perda do estatuto de o.a. quando reposta na ribeira, e no caso dos painéis de S. Vicente, que estes continuassem a ser o.a., mesmo quando serviam de taipais nas obras. Como iremos ver, a teoria de Goodman consegue responder com toda a elegância a estes casos. A diferença crucial que permite explicar estes casos, e que resulta da diferença entre a questão de saber quando há arte e o que é arte, é a diferença existente entre funcionar como arte e ser arte. Na medida em que formos explicando esta diferença, iremos justificar igualmente a relevância da prioridade filosófica da questão “Quando há arte?” sobre a questão “O que é arte?”.

Como já aqui foi referido, os sintomas do estético não são propriedades intrínsecas dos objectos, mas imposições ao funcionamento simbólico desses objectos determinados pelo sistema no qual interpretamos. Deste modo, qualquer objecto pode funcionar como arte, bastando para isso que seja interpretado como símbolo estético, exibindo um ou mais dos seus sintomas. Assim, se, por exemplo, olharmos para uma agenda como um símbolo, isto é, um símbolo que exibe densidade sintáctica, referência múltipla, etc., estamos muito provavelmente a tratá-la como símbolo estético. Mas se olharmos para ela como denotativa, unirreferencial, etc., estamos muito provavelmente a tratá-la como símbolo não estético. Isto poderá permitir-nos concluir que os sintomas apenas servem para determinar que algo está a funcionar como símbolo estético, mas não quando algo é um símbolo estético. É claro que isto nos permite explicar porque é que a pedra de Alberto Carneiro perdeu o estatuto de o.a., quando reposta na ribeira. Pois enquanto esteve na exposição estava a ser tratada como símbolo estético exibindo as suas propriedades, mas quando reposta na ribeira perdeu o estatuto de o.a. porque deixou de funcionar como símbolo. O mesmo acontece com os painéis de S. Vicente, que enquanto serviam de taipais nas obras deixaram de funcionar como símbolo. Pelo que foi dito, já se pode afigurar uma diferença entre funcionar como símbolo e ser um símbolo estético. No caso da pedra, apesar de estar numa determinada situação a funcionar como símbolo estético, não se pode inferir que seja de facto um símbolo estético. Quanto aos painéis de S. Vicente, apesar de não estarem a funcionar como símbolos estéticos numa determinada situação, daí também não se segue eles não sejam símbolos estéticos. A questão que agora temos de responder, é a de saber em que consiste a diferença entre funcionar como símbolo estético e ser um símbolo estético e como justificar esta diferença.

Uma das vantagens da teoria de Goodman é, sem dúvida a sua flexibilidade, possibilitando que todos os objectos possam funcionar como símbolos estéticos. Mas há objectos cujo funcionamento estético é mais habitual do que o seu funcionamento não estético. E como os hábitos de funcionamento determinam muitas vezes as classificações, podemos classificar os objectos como estéticos ou não estéticos com base no seu funcionamento habitual. Assim, a distinção entre ser um símbolo estético e funcionar como tal não é uma diferença que tenha por base certas propriedades intrínsecas dos objectos, mas uma diferença que tem por base a estabilidade ou não do seu funcionamento simbólico. Podemos assim concluir que, segundo a teoria de Goodman, um objecto funciona como símbolo estético se exibe um ou alguns sintomas do estético, e é uma o.a. se a sua função primordial for essa. Assim, em determinadas circunstâncias, um objecto pode ter a função de arte sem ser arte, e ser arte, sem ter a função.

Pelo que foi dito, penso já estar incluída a resposta do porquê da primazia da questão “Quando há arte?” sobre a questão “O que é arte?”. Pois a decisão quanto à segunda depende da primeira, uma vez que ser arte não é mais do que uma estabilidade relativamente ao funcionamento como arte.

De todas as teorias que tivemos a oportunidade de estudar a de Goodman é sem dúvida a que tem um maior poder explicativo, sem no entanto perder simplicidade e elegância. Uma das suas maiores vantagens é a sua flexibilidade, pois uma vez que todos os objectos podem funcionar como símbolos estéticos, dificilmente se conseguirá arranjar contra-exemplos que a infirmem, mesmo nos casos mais bizarros, como nos casos dos objectos ansiosos. Mas apesar da sua teoria se apresentar como uma teoria unificada da arte, deixa-nos na insatisfação de não podermos construir uma definição com base nos sintomas do estético.

Apesar de concordar com os traços gerais da teoria de Goodman, penso existirem alguns problemas ou fraquezas. Em primeiro lugar, a decisão do que é arte com base na estabilidade do seu funcionamento como símbolo, leva-nos a perguntar que tipo de estabilidade é necessária. Coisa que não é respondida. Além disso, posso perfeitamente imaginar uma pintura (que é o.a.), que serve de tampo para uma mesa na casa de uma família pouco informada que desconhece estar na posse de uma preciosidade. Suponha-se também que essa o.a. nunca tem outro funcionamento para além de tampo de mesa. Segundo a teoria de Goodman, e uma vez não verificada a estabilidade enquanto funcionamento simbólico, posso concluir que esta o.a. não é uma o.a., o que é contraditório.

Dou assim por terminada as nossas disputas acerca da arte, apesar de não termos conseguido construir uma definição de arte, penso termos, pelo menos, clarificado algumas noções.

Bibliografia