New Waves in Aesthetics
4 de Setembro de 2010 ⋅ Estética

Novas tendências em ontologia musical

Andrew Kania
Trinity University, Texas
Tradução de Vítor Guerreiro

Desde o início da estética analítica, há cerca de cinquenta anos, a música é talvez a arte que os filósofos mais têm discutido. As razões para a atracção dos filósofos pela música como objecto de estudo são obscuras, mas um elemento é seguramente o de a música, enquanto arte performativa, não linguística, não pictórica, de instanciação múltipla, levantar pelo menos tantas questões acerca de expressão, ontologia, interpretação e valor quanto qualquer outra arte — questões que não raro parecem mais intrigantes do que as levantadas por outras artes.

A ontologia musical — o estudo dos géneros de coisas musicais que há, e das relações que se verificam entre elas — é objecto de discussão há tanto tempo quanto qualquer outro tópico na filosofia analítica da música, tendo passado para primeiro plano com a discussão de Nelson Goodman em Linguagens da Arte. Amie Thomasson chamou recentemente a atenção para que a quantidade de propostas apresentadas na ontologia da arte em geral parece antes um problema de superabundância,1 e esta observação aplica-se seguramente à ontologia musical em particular. Entre os géneros de teorias defendidas só acerca da natureza das obras de música clássica ocidentais incluem-se:

  1. Nominalismo — uma obra é um conjunto de partituras e/ou interpretações;2
  2. Idealismo — uma obra é um tipo de entidade mental ou uma entidade mental particular;3
  3. Eliminativismo — não há obras musicais;4
  4. Teoria performativa — uma obra é um tipo de acção, ou uma acção particular, realizada pelo artista;5
  5. Platonismo — uma obra é um objecto abstracto eterno;6
  6. Criacionismo — uma obra é um objecto abstracto criável.7

Mas a abundância é ainda mais embaraçosa. Pois além destas teorias acerca da natureza metafísica fundamental da obra musical clássica (aquilo a que chamo o “debate fundamentalista” mais à frente), há várias teorias rivais acerca de i) a natureza das relações entre obras, interpretações e gravações, ii) teorias acerca das semelhanças e diferenças entre ontologias de tradições musicais distintas, quer a) no interior da tradição clássica ocidental — será que podemos generalizar acerca da natureza da música clássica?8 Será o conceito de obra musical relativamente recente?9 — quer b) entre a tradição clássica ocidental e outras tradições ocidentais, como o rock e o jazz,10 e tradições não ocidentais como o gamelão balinês.11

Por fim, tem havido defensores recentes do cepticismo acerca da ontologia musical — a perspectiva de que a maior parte destas investigações é infrutífera porque resulta de uma perspectiva equivocada sobre a natureza da ontologia musical.12

Em conformidade com os objectivos deste volume, direi algo acerca de cada uma destas três vertentes em ontologia musical, atrás delineadas. Primeiro, direi algo acerca do trabalho recente sobre a natureza fundamental das obras clássicas; de seguida discutirei aquilo a que chamo “ontologia musical de ordem superior”, incluindo a ontologia musical comparativa e questões como a da relação entre obras, interpretações e gravações. Depois destas incursões na bibliografia, contudo, abordarei algumas perspectivas cépticas sobre a ontologia musical como tem sido praticada até ao presente.

I. O debate fundamentalista

David Davies apresentou recentemente a defesa exaustiva de uma teoria ontológica performativa acerca da arte em geral.13 Pode-se encontrar uma discussão desta teoria no artigo de Dodd, “Critical Study: Artworks and Generative Performances”, e nas recensões da obra de D. Davies, Art as Performance, por Kania e Stock. Stefano Predelli é um defensor actual, invulgar mas competente, de um nominalismo goodmaniano.14 Ben Caplan e Carl Matheson parecem seguir também uma orientação nominalista.15 Porém, o realismo — a perspectiva de que as obras musicais são objectos abstractos — é a mais amplamente aceite e o debate entre o platonismo — a perspectiva de que as obras musicais são abstractos não criáveis — e o criacionismo — de que são abstractos criáveis — é ainda central na bibliografia. É portanto deste debate que me ocuparei aqui.

Uma questão por vezes tratada neste debate é a de saber que género de abstracto é uma obra musical — tipo, categoria ou universal. Contudo, nada de metafísica ou musicalmente importante parece depender deste aspecto.16 Uma questão mais importante, uma vez aceitando, digamos, que as obras são tipos, é a de saber ao certo de que são elas tipos. Quando os filósofos começaram a prestar atenção à ontologia musical, em meados do século XX, embora reconhecendo nominalmente o aspecto performativo da tradição musical ocidental, não se concentraram na natureza da acção performativa. Consequentemente, e talvez por razões compreensíveis de se começar com um modelo tão simples quanto possível, procuraram explicar a natureza das obras e a relação entre uma obra e as suas interpretações tomando como modelo uma propriedade simples e as suas instâncias.17 Isto levou rapidamente ao problema de ou as interpretações terem de ser perfeitamente exactas quanto às notas tocadas para serem interpretações das obras de que supostamente são interpretações, ou todas as obras deverem ser idênticas, visto não poder haver uma distinção que não seja ad hoc entre uma interpretação perfeita de uma obra e uma interpretação irremediavelmente imperfeita de outra obra.18

Entretanto, todavia, alguns teorizadores passaram a examinar mais cuidadosamente a natureza da acção performativa em música.19 Uma das coisas que vieram à superfície nestas discussões foi o haver uma relação intencional entre uma interpretação e a especificação, por parte do compositor, da obra que nela é interpretada. Uma interpretação só pode ser de uma obra em particular se os intérpretes têm a intenção de seguir as instruções que o compositor estabeleceu como aquelas que se tem de observar na interpretação daquela obra. Explicitar precisamente esta condição necessária da interpretação de obras não é uma tarefa simples. O mero desejar não pode contar como o género apropriado de intenção, de contrário eu poderia interpretar O Cravo Bem Temperado. Surgem também questões sobre o conteúdo intencional, uma vez que interpreto a obra relevante quando penso estar a tocar a Trumpet Voluntary de Purcell, mas estou na verdade a tocar uma peça de Jeremiah Clarke (porque tenho a intenção de seguir estas instruções, que suponho equivocadamente terem resultado de um acto composicional de Purcell).20 Mas o importante para o que aqui nos interessa é apenas o ser necessário uma intenção semelhante para que uma interpretação seja de uma dada obra, o poder explicar-se essas intenções, e essa explicação permitir que se satisfaça o critério intencional mesmo tocando algumas notas erradas.21 Pois o significado de afirmar que há um tal critério intencional é em parte a afirmação de que o tipo ou categoria de performance que uma obra é está relacionado intencionalmente com o acto composicional do compositor. Esse tipo de interpretação continua a ter espécimes quando os intérpretes pretendem seguir todas as instruções na partitura e no entanto cometem alguns erros. Assim, penso que o problema das interpretações imperfeitas se resolve com relativa facilidade uma vez compreendida a relação entre uma interpretação e a obra que nela é interpretada.22 Esta compreensão é também útil quando consideramos o debate entre o platonismo e o criacionismo musicais.

No cerne deste debate encontra-se a questão de ser ou não possível defender uma concepção respeitável das obras musicais como abstractos criáveis. Uma forma útil de ver isto é como uma tríade inconsistente de proposições:

A) As obras musicais são criáveis.
B) As obras musicais são objectos abstractos.
C) Os objectos abstractos não são criáveis.

Os platonistas rejeitam A com base em argumentos a favor de C. Os criacionistas, portanto, têm de refutar quaisquer argumentos dos platonistas a favor de C, e, em circunstâncias ideais, explicar como os objectos abstractos podem ser criados.23 Parte da discussão tem consistido numa guerra clássica de intuições, em que os platonistas procuram suavizar a aparência da sua posição promovendo a possibilidade e o valor da criatividade sem criação, e a concepção que temos dos compositores como descobridores, ao passo que os criacionistas sublinham a força e centralidade que a intuição da criação tem na nossa concepção das obras musicais. A meu ver, o resultado desta parte da discussão é uma pequena vitória para os criacionistas.24 Os argumentos a favor do platonismo exibem não raro uma ignoratio elenchi — um criacionista pode aceitar as conclusões desses argumentos sem abdicar minimamente da posição de que as obras musicais são criadas. Os argumentos a favor do criacionismo especificam intuições que só poderíamos preservar se o platonismo fosse falso, mas essas intuições só por si não bastam para conseguir a rejeição de um argumento substancial, de que o platonismo é a única perspectiva metafísica defensável acerca de obras musicais como objectos abstractos. Isto leva-nos ao debate metafísico substancial.

Ultimamente, o platonismo encontrou em Julian Dodd um defensor bastante capaz, e é à consideração dos seus argumentos a favor do platonismo e contra o criacionismo que passo em seguida.25 Apesar de contribuir para a discussão acerca dos danos infligidos pelo platonismo às nossas intuições sobre a criação, o contributo mais importante de Dodd consiste num argumento pormenorizado a favor da perspectiva de que os objectos abstractos não são criáveis. Dodd condensa o argumento da seguinte forma:

5) A identidade de qualquer tipo K é determinada pela condição que um espécime satisfaz, ou teria de satisfazer, para ser um espécime desse tipo.
6) A condição que um espécime satisfaz, ou teria de satisfazer, para ser um espécime de K é a propriedade associada de K: ser um k.
Logo, 7) A identidade de K é determinada pela identidade de ser um k.
Logo, 8) K existe se, e só se, ser um k existe.
9) Ser um k existe eternamente.
Logo, 10) K também existe eternamente.26

Um criacionista pode, em princípio, atacar qualquer uma destas premissas para refutar a ofensiva platonista, mas o ponto mais fraco do argumento é a premissa 9), e é nesta premissa e nas razões que Dodd apresenta em sua defesa que vou concentrar-me.

A principal sustentação que Dodd apresenta para 9) é aquilo a que chama “uma teoria intuitiva a respeito da existência de propriedades. A teoria em causa, na sua formulação mais simples, é que a propriedade ser um k existe se, e só se, é instanciada agora, foi instanciada no passado ou será instanciada no futuro.”27 Quanto ao seu carácter intuitivo, no que respeita à metafísica de propriedades duvido que tenhamos quaisquer intuições pré-teóricas além da intuição de que existem particulares concretos e que estes têm propriedades.28 Mas Dodd tem também alguns argumentos a favor desta perspectiva. O primeiro é o de que ela nos permite manobrar entre uma Cila e Caríbdis de perspectivas alternativas. Cila é

a doutrina das propriedades transcendentes: a perspectiva de que a questão da existência ou inexistência de uma propriedade é de todo independente da questão de essa propriedade ser ou não instanciada […] Caríbdis, por outro lado, é a ideia de que as propriedades só existem quando são instanciadas: uma perspectiva que faz as propriedades existir e deixar de existir consoante são e deixam de ser instanciadas.29

Mas sem argumentação complementar, Dodd está vulnerável à objecção de que estas teorias sobre a existência de propriedades não são Cila e Caríbdis, mas antes uma falsa dicotomia. Talvez com razão, Dodd crê que a sua teoria sobre a existência de propriedades é preferível às duas alternativas que considera, mas não apresenta qualquer argumento em como estas três teorias são as únicas opções em aberto. Um criacionista pode, por exemplo, argumentar a favor de uma perspectiva para a qual determinadas propriedades — por exemplo, as que envolvem essencialmente seres contingentes — começam a existir só quando os seres contingentes que envolvem começam a existir.30 Esta perspectiva não implicaria que a existência dessas propriedades é “de todo independente da questão de serem ou não instanciadas”, pois está ligada a esta questão através de questões sobre se seria ou não possível serem instanciadas. Tão-pouco implicaria que “as propriedades só existem quando são instanciadas”. Sugere que pode haver critérios diferentes para a existência de propriedades, além de simplesmente uma propriedade ser, ter sido ou vir a ser instanciada.31

Este breve olhar sobre o género de teoria que o criacionista terá de apresentar para manter a criatibilidade das obras faz convenientemente sobressair dois aspectos da teoria de Dodd sobre propriedades. Um deles é o princípio de instanciação. Trata-se do princípio de que não há propriedades não instanciadas, ou seja, propriedades que não são instanciadas em momento algum do tempo. O outro é o princípio da eternidade. Trata-se do princípio segundo o qual as propriedades que há existem eternamente; as propriedades não começam a existir nem deixam de existir. Note-se que para refutar o argumento de Dodd seria suficiente ao criacionista refutar o princípio da eternidade. Vejamos então os argumentos de Dodd a favor deste princípio.

Um argumento que parece frequentemente implícito é o seguinte:32

1) As propriedades são objectos abstractos.
2) Os objectos abstractos não existem no espaço ou no tempo.
3) A causalidade é espácio-temporal — ou seja, os relata da relação causal têm de existir no espaço e no tempo.
Logo, 4) Nada causa a existência de quaisquer propriedades.

Este argumento toca em algumas questões pesadas de metafísica, em particular a natureza dos objectos abstractos e a natureza da causalidade. Num artigo recente, Ben Caplan e Carl Matheson tratam algumas destas questões relativamente às perspectivas de Dodd sobre as obras musicais.33 Quanto à natureza dos objectos abstractos, argumentam que as afirmações de Dodd, de que os objectos abstractos não são espácio-temporais, incorrem mais ou menos em petição de princípio, visto que um criacionista não aceitará essa perspectiva acerca dos objectos abstractos. Afirmam que o platonista precisa de “outro modo de fazer valer a distinção entre objectos concretos e abstractos, que seja igualmente aceitável [para os criacionistas e os platonistas].”34 Mas parece que isto é pedir demasiado a um rival filosófico. Em qualquer interpretação caridosa, Dodd simplesmente não retirou do nada esta caracterização dos objectos abstractos por se ajustar aos seus objectivos. Trata-se de uma perspectiva metafísica amplamente aceite que, na opinião de muitos, tem boas razões a seu favor.35 Cabe ao criacionista o ónus de apresentar uma concepção alternativa dos objectos abstractos, se é isso o que reivindica.

No que diz respeito à causalidade, Caplan e Matheson chamam a atenção para que uma candidata respeitável a teoria da causalidade postula acontecimentos como os relata das relações causais, e considera que os acontecimentos são conjuntos de um determinado género. Mas nesse caso os objectos abstractos são os relata das relações causais, tornando 3 falsa. Isto parece um argumento fraco. Há outras teorias disponíveis acerca da causalidade e dos acontecimentos, e Caplan e Matheson não apresentam quaisquer argumentos a favor das perspectivas que descrevem. Parece que eles próprios incorrem na acusação de escolher a sua metafísica por se ajustar à sua conclusão. Como Caplan e Matheson gostam de afirmar, a resolução desta questão requer “trabalho metafísico substancial”.36 Sem isso, o platonista pode simplesmente subscrever outra teoria respeitável da causalidade ou dos acontecimentos que não tenha por consequência os objectos abstractos serem relata de relações causais. Por outro lado, como observei, o argumento de Dodd a favor do princípio da eternidade é implícito, pelo que não é claro que o ónus da prova recaia sobre o criacionista. Direi algo acerca do estatuto destes compromissos metafísicos gerais nas discussões sobre ontologia da arte, mais para o fim da presente secção.

Caplan e Matheson apresentam uma crítica melhor, segundo a qual Dodd é inconsistente quanto à aceitação da premissa 2.37 Pois apesar de insistir que todas as propriedades são eternas, Dodd concede que alguns objectos abstractos, nomeadamente alguns conjuntos, começam a existir e deixam de existir, pelo que têm existência temporal. Por exemplo:

assim que a Torre Eiffel foi construída, o conjunto singular que contém a Torre Eiffel começou por isso a existir, mas o facto de a existência desses conjuntos poder começar e cessar não viola o princípio da inércia causal dos abstractos: o processo causal neste caso envolveu pessoas e pedaços de metal, sendo o início da existência do conjunto uma borla ontológica.38

Aqui, Dodd parece rejeitar 2, a ideia de que os objectos abstractos não existem no espaço ou no tempo. Os conjuntos que têm por membros objectos concretos temporalmente iniciados começam a existir e deixam de existir, e portanto existem no tempo. Para manter a sua conclusão 4, então, Dodd tem de substituir às afirmações gerais nas premissas 1 e 2 uma afirmação mais específica:

11) As propriedades não existem no espaço ou no tempo.
3) A causalidade é espácio-temporal — ou seja, os relata da relação causal têm de existir no espaço e no tempo.
Logo, 4) Nada causa a existência de quaisquer propriedades.

Isto substitui à questão da natureza dos objectos abstractos a questão da natureza das propriedades em particular.

Dodd subscreve a teoria de David Armstrong sobre propriedades.39 Trata-se de uma perspectiva “imanente” ou “aristotélica” dos universais. Combina o princípio de instanciação, mencionado atrás, com o naturalismo, uma perspectiva que implica que os universais só existem nas suas instâncias, ou seja, no domínio espácio-temporal.40 Isto opõe-se a uma perspectiva transcendente ou “platónica” dos universais, segundo a qual estes existem fora do espaço e do tempo, e não nas suas instâncias espácio-temporais.41 Uma consequência dessa perspectiva, que Dodd não reconhece, é a de que, na ausência de argumentação suplementar, os universais imanentes parecem perfeitamente existir no espaço e no tempo. Parece perfeitamente natural, se os universais existem só nas suas instâncias, afirmar que começam a existir quando começam a ser instanciados, e que deixam de existir quando deixam de ser instanciados. Se Dodd não quer aceitar esta conclusão (que parece comprometê-lo com a Caríbdis das propriedades intermitentes discutida atrás), tem de explicar como a existência dos universais, quando estes não são instanciados no espaço e no tempo, é consistente com o seu naturalismo. Pode afirmar que a existência eterna das propriedades, como a existência dos conjuntos, é uma “borla ontológica”. Mas isto não é uma resposta muito satisfatória, visto ser de um género normalmente acessível, sob qualquer forma, a um rival num debate metafísico, quando é tentador usá-la.42

Se as propriedades podem ter um começo no tempo, como foi sugerido, então o criacionista fez alguns progressos. Se há um tipo para cada propriedade e vice-versa, e se as propriedades têm um começo no tempo, então fazemos parte da via para uma explicação de como os tipos podem ser criados. Mas Dodd pode conceder a iniciação temporal de propriedades, e portanto de tipos, e ainda assim não aceitar a sua criatibilidade, mais uma vez com base na natureza da causalidade e dos objectos abstractos. Pois mesmo que alguns objectos abstractos comecem a existir através de acontecimentos espácio-temporais, como Dodd admite suceder com o conjunto singular que contém a Torre Eiffel, e como as considerações anteriores sugerem que sucede com algumas propriedades, Dodd pode argumentar que este “fazer existir” não é criação. Ou seja, Dodd pode recuar para a posição de que as obras musicais têm um começo no tempo, mas que daí não se segue que são causadas ou, a fortiori, criadas.

Caplan e Matheson apresentam três formas de responder a esta sugestão. A primeira é a de haver uma inconsistência entre a sugestão e o princípio de que as coisas que começam a existir têm de cessar de existir. Essa resposta parece apelar a uma versão do princípio da razão suficiente. É portanto uma resposta fraca, uma vez que não há boas razões, a priori ou a posteriori, para subscrever este princípio.43 A segunda resposta é que, numa análise contrafactual da causalidade, o começar a existir de um objecto abstracto, segundo a descrição apresentada, simplesmente é um exemplo de causalidade. Se as pessoas não tivessem agido de modo a construir a Torre Eiffel, o conjunto singular que a contém não teria começado a existir. Logo, as pessoas que causaram a existência da Torre Eiffel causaram também a existência do conjunto singular que a contém. Trata-se de uma resposta fraca pela mesma razão que o apelo de Caplan e Matheson a uma teoria da causalidade baseada em acontecimentos é uma resposta fraca. Dodd pode simplesmente apelar a outra teoria da causalidade.

Mas a terceira resposta de Caplan e Matheson é mais forte, pois permite conceder ao Dodd que se encontra em posição defensiva a afirmação de que a iniciação temporal das obras não envolve causalidade. A resposta é que mesmo concedendo que as pessoas que construíram a Torre Eiffel não causaram, estritamente falando, a existência do conjunto singular com esse membro, o conjunto singular começou a existir em resultado das acções dessas pessoas; mesmo concedendo que Beethoven não causou, estritamente falando, a existência da sua Quinta Sinfonia, esta não existiria se não fosse a actividade composicional de Beethoven. Assim, esta terceira resposta é uma versão da segunda, sem a teoria contrafactual da causalidade.

[Re]lembremos que o critério da criatibilidade supostamente tem sustentação em intuições espontâneas. Na medida em que há uma distinção a fazer entre causar a existência de algo (no sentido estrito e filosófico) e fazer que esse algo exista (no sentido lato e popular), as pessoas não têm intuições acerca daquilo cuja existência pode ou não ser causada; ao invés, têm intuições acerca do que se pode ou não fazer que exista.44

Se o argumento até aqui funcionou, então vimos que as propriedades, e portanto os tipos, são criáveis num sentido que respeita a intuição da criação. Mas isso não é suficiente para mostrar que as obras musicais são criadas pelos seus compositores durante o acto de composição. Pois uma obra musical, se é um tipo, é um tipo de performance. A propriedade complexa que é a propriedade associada do tipo é uma propriedade que as interpretações instanciam ou têm. Mas se, como o princípio de instanciação de Dodd implica, as propriedades começam a existir quando são instanciadas pela primeira vez, então uma obra musical só começa a existir quando é interpretada pela primeira vez. Isto faria dos primeiros intérpretes de uma obra os seus criadores, em vez do compositor. Além disso, as minhas observações atrás sugerem que as propriedades começam a existir e deixam de existir consoante são instanciadas. Isto acarretaria as consequências bizarras adicionais: i) de uma obra musical não persistir ao longo do tempo, mas começar subitamente a existir ou deixar de existir, dependendo de estar ou não a ser interpretada e quando, e ii) de quem quer que interpreta a obra a fazer existir novamente em cada interpretação. Todas estas consequências parecem violar corolários da intuição da criação.

A adesão de Dodd ao princípio de instanciação tem ainda outra consequência bizarra, que se pode converter numa reductio da sua posição. Ao subscrever o princípio de instanciação, Dodd nega a existência de propriedades não instanciadas.45 Mas se as obras musicais são tipos de performance, então as obras que não são interpretadas não têm a instanciação da sua propriedade associada. Segue-se que nem a propriedade nem o seu tipo associado, a obra, existem. Mas isso significa que o compositor da obra não a podia ter descoberto, sendo que para um platonista a composição consiste em descoberta. Assim, na perspectiva de Dodd, qualquer obra que não foi, não é e não será interpretada não foi na realidade composta.

Todavia, não estou comprometido com o princípio de instanciação. Esboço uma imagem metafísica alternativa à apresentada por Dodd. O primeiro elemento desta imagem é a ignorada terceira opção acerca do modo de existência dos abstractos, assinalada atrás. Não somos obrigados a escolher entre abstractos que existem fora do espaço e do tempo e os que existem nas suas instâncias — escorado no espaço e no tempo. Esta opção é frequentemente ignorada nos estudos sobre o significado possível de “abstracto”,46 mas nem sempre.47 Não é óbvio por que razão se deve considerar que a existência temporal mas não espacial é mais problemática do que a existência que não é espácio-temporal.48 Pode-se ver a investigação desta opção como parte de um programa sugerido por Amie Thomasson para alargar a classe de entidades que interessam aos metafísicos:

Resumindo, se, em vez de tentar fazer as obras de arte ajustarem-se às categorias estabelecidas dos sistemas metafísicos familiares, procurarmos determinar as categorias que seriam realmente apropriadas às obras de arte tal como as conhecemos através das nossas crenças e práticas comuns, a compensação pode estar não só numa melhor ontologia da arte mas numa metafísica melhor.49

Defender esta perspectiva sobre o modo de existência das obras musicais (ou outros abstractos) dá imediatamente conta dos problemas da existência intermitente. Pois, segundo esta perspectiva, a obra não existe nas suas instâncias, pelo que não tem de deixar de existir quando não há instâncias suas por aí. Existir no tempo, por outro lado, permite-lhe começar a existir num dado momento — uma condição crucial para a criatibilidade.

O segundo elemento da perspectiva é um princípio de instanciação possível, concebido como alternativa ao princípio de instanciação de Dodd. Segundo este novo princípio, uma propriedade existe em qualquer momento em que pode ser instanciada.50 Se, como sugeri, o tipo de performance que uma obra é inclui uma ligação intencional ao acto composicional do seu compositor, então essa performance torna-se possível com esse acto de composição. Pelo que os outros problemas mencionados na perspectiva de Dodd não se aplicam à minha sugestão — as obras começam a existir através da sua composição, não da sua execução, e é fácil individuar obras que não tiveram interpretações.

Devo dizer algo acerca do género de possibilidade invocado pelo meu princípio. Há um sentido em que é possível haver uma execução da Nona Sinfonia de Beethoven agora mesmo. Talvez ninguém tenha na realidade feito a organização necessária, os ensaios, etc., mas alguém podia tê-lo feito. Neste mesmo sentido de “possível”, não é possível haver uma execução da Décima Sinfonia de Beethoven agora mesmo. Nenhuma organização ou ensaios serão suficientes porque nada há para ensaiar, nada cuja execução se possa organizar. Porquê? Porque, evidentemente, Beethoven não compôs uma Décima Sinfonia. A razão de se ter de distinguir entre este sentido de possibilidade e outros é que Beethoven podia ter composto uma Décima Sinfonia, se tivesse vivido mais tempo, ou se tivesse tido prioridades diferentes. E uma vez que podia ter composto essa obra, a mesma podia ter tido execuções. (Há mundos possíveis em que Beethoven compôs uma Décima Sinfonia e esteve presente na estreia.) Assim, o sentido de “possível” a que se apela no meu princípio de instanciação possível é aquele em que é possível executar a Nona Sinfonia de Beethoven mas não é possível executar a Décima Sinfonia de Beethoven,.51

Articulei uma imagem alternativa à de Dodd, mas não argumentei a seu favor. Quando muito mostrei que se trata de uma alternativa coerente. Por que razão, portanto, se havia de aceitar a minha perspectiva em vez da de Dodd? Precisamente porque a minha perspectiva respeita a intuição da criação. Dodd pode responder que só prima facie, ou ceteris paribus, uma intuição conta como razão para subscrever uma teoria. Afirmaria que a intuição da criação não satisfaz qualquer destas condições. Ninguém que esteja ciente do debate pode afirmar que ainda estamos a avaliar à primeira vista a criatibilidade das obras musicais, e Dodd diria que, dados os seus argumentos, outros aspectos além da intuição da criação não se mantêm mais inalterados. Não podemos agarrar-nos à intuição da criação perante os seus argumentos acerca da incriatibilidade dos abstractos.

Em resposta a isto começo por relembrar os meus argumentos anteriores de que a argumentação de Dodd depende de teses metafísicas gerais, ou fundamentais, controversas — aquilo a que se pode chamar aspectos “técnicos”. Há duas formas de evitar apoiar-se nessas teses de um modo que incorra em petição de princípio. Uma é esperar que as disputas metafísicas mais fundamentais sejam resolvidas. Outra é resolvê-las por si próprio. Seguir a primeira via envolve desistir da ontologia musical por enquanto (e, se algo aprendemos com a história da metafísica, no futuro previsível). A segunda via dá-lhe algo que fazer com o tempo que costumava dedicar à ontologia musical, mas não parece provável que desse modo se ponha fim à contenda mais depressa.

Tendo em conta a improbabilidade de as disputas como as que se verifica entre Dodd e os seus críticos52 serem resolvidas em pouco tempo, visto que a sua resolução depende da resolução de disputas metafísicas mais fundamentais, voltamos ao ponto em que outros aspectos além a intuição da criação se mantêm iguais. Assim a intuição tem mais uma vez força — não prima facie mas, talvez ainda melhor, após alguma reflexão.

II. Algum cepticismo acerca da ontologia musical

O leitor poderá indagar se o género de debate a que nos dedicámos deve realmente ser classificado como ontologia musical — se o lugar apropriado deste debate é mesmo num volume de estética em vez de num volume de metafísica.53 Pois as questões discutidas parecem as que se discute em metafísica geral, o que pode dar a impressão de que se trata tanto de ontologia musical como o seria uma consideração metafísica de artefactos que tomasse os instrumentos musicais como exemplo central. Uma defesa que se pode invocar é a de que as obras de arte, em particular as obras musicais, estão entre as coisas metafisicamente mais intrigantes, e portanto não são meros exemplos, mas exemplos de importância central para qualquer metafísico geral.54 Seja como for, mesmo que a crítica seja boa, não é uma objecção a que se faça este género de metafísica, apenas à sua classificação como parte da filosofia da música especificamente.

Amie Thomasson defendeu recentemente uma forma limitada de cepticismo acerca da ontologia da arte em geral, que se pode aplicar ao debate fundamentalista. Argumenta que para fundamentar e refundamentar a referência de um termo para categoria artefactual [ver nota do tradutor], como “quarteto de cordas”, os utilizadores do termo têm de ter em mente uma noção classificativa ontológica de fundo, acerca do qual não podem estar enganados.55 Por exemplo, quando Shmarb proclama “Isto é o meu sexto quarteto de cordas”, apontando para a pilha de manuscritos com tinta sobre a sua secretária, para que o baptismo seja bem-sucedido, tem de estar a pensar num item sónico integral, multiplamente instanciável — por contraste com um particular concreto (para o qual também aponta ostensivamente), uma parte espacial ou temporal desse particular concreto, o contra-sujeito da fuga no quarto andamento, etc. Evidentemente, faz esta desambiguação em parte usando o termo “quarteto de cordas”, apelando assim a um termo para uma categoria artefactual estabelecida. O que fundamenta e refundamenta este termo categorial, como o que (re)fundamenta qualquer termo categorial, enfrenta o mesmo problema de desambiguação que Schmarb — o “problema qua”. Para que a refundamentação tenha êxito, tem de ter em mente uma noção classificativa ontológica mais fundamental que determine as condições de identidade e persistência dos membros dessa categoria. Consequentemente, e é aqui que surge o cepticismo de Thomasson, há tantos factos acerca das condições de identidade e persistência para quartetos de cordas quanto os que se pode derivar da noção classificativa que têm em mente os que (re)refundamentam o termo. Por outras palavras, pode haver questões acerca das obras musicais que simplesmente não têm resposta, uma vez que a concepção que delas temos é vaga e incompleta.56

A criatibilidade de obras de arte múltiplas não é uma das questões para as quais não há resposta determinada, segundo Thomasson.57 É uma das componentes ontológicas básicas ditadas pelo categorial, acerca do qual não podemos estar enganados. Porém, ao mesmo tempo, Thomasson reconhece a importância daquilo a que David Davies chama “a restrição pragmática” sobre qualquer ontologia da arte: “As obras de arte têm de ser concebidas ontologicamente de modo a se ajustarem aos aspectos da nossa prática crítica e valorativa sustentados por reflexão racional.”58 Ou seja, o único modo de descobrir a nossa concepção partilhada de uma categoria artefactual é extraindo as suas características a partir da nossa prática artística partilhada.

O problema, todavia, é que as nossas práticas artísticas não raro parecem sugerir concepções de obras de arte não só vagas ou incompletas, mas patentemente contraditórias, e as perspectivas ontológicas revisionistas que Thomasson se esforça por excluir — como as de Davies, segundo as quais as obras são na verdade as acções criativas dos seus compositores — são tentativas de compreender o melhor possível estas práticas contraditórias. Dodd entende que a sua perspectiva de que as obras musicais não são criáveis tem a mesma motivação: “Concordo com Davies em como não há concepção das obras de arte que seja metafisicamente satisfatória sem comprometer algumas das nossas intuições pré-teóricas; o nosso desacordo diz respeito a isto ser ou não mais bem feito pela teoria performativa do que pelo estruturalismo rejeitado por Davies [...]”.59

Thomasson pode responder indicando que a prioridade aqui pertence às concepções ontológicas básicas, visto serem elas que desambiguam e fundamentam a referência do termo usado. Assim, nesta fase não se devia considerar, como faz Davies, outras concepções, como a do género de propriedades que se pode atribuir a um quarteto de cordas.60 Os argumentos de Dodd, todavia, não são deste género. A sua estratégia, ao invés, consiste em argumentar que não pode haver coisas como as que são descritas pela nossa concepção ontológica das obras musicais. Se tem razão nisto, parece que Thomasson teria de concluir que o termo “quarteto de cordas” não refere — ou seja, que não há quartetos, ou quaisquer obras musicais, já agora. Pois Thomasson tem o cuidado de notar no seu argumento que embora não nos possamos enganar acerca da categoria ontológica básica a que pertence o referente do termo que fundamentamos, podemos estar errados quanto a haver esse referente (como alguém que olha para um espanador e diz “aquele tipo de animal”): “A única garantia que quem fundamenta tem [...] é: se haver alguma categoria artefactual referida pelos termos cuja referência procura fundamentar, esta ter o estatuto ontológico que comummente (ainda que tacitamente) lhe é atribuído e reconhecido como tal.”61

Não obstante, dada a sua aversão por ontologias da arte radicalmente revisionistas, suponho que Thomasson rejeitaria a conclusão de que não há obras musicais. Chegadas as coisas a este ponto, Thomasson pode, no mínimo, fazer recair mais uma vez o ónus sobre o revisionista. Pois a este cabe mostrar que a sua proposta revisionista o é tão pouco quanto possível.62 No caso de Dodd isto significaria mostrar que a sua teoria acerca do que é uma obra musical é a rival mais coerente da nossa concepção pré-teórica de uma obra musical. Outra opção seria rejeitar o estilo argumentativo metafisicamente fundamentalista de Dodd como inapropriado a entidades culturais, como as obras musicais. Isto exigiria uma teoria da natureza das entidades culturais, e parece que Thomasson vai nessa direcção. Outra alternativa ainda seria recuperar o idealismo, que teve poucos defensores na tradição analítica. Georges Rey defendeu recentemente uma perspectiva sobre entidades linguísticas, tais como frases, palavras, morfemas, e fonemas, enquanto “inexistentes intencionais”: “Não há razão para acreditar nelas além das razões que se tem para acreditar que há simplesmente representações com o conteúdo correspondente.”63 Deixo os detalhes destas perspectivas, e a extensão da sua semelhança, como vias de investigação futura.64

Com tudo isto, em que situação fica o meu contributo para o debate fundamentalista — a sugestão de que as obras existem i) temporal mas não espacialmente e ii) quando a sua instanciação é possível? Suspeito que Dodd e outros participantes no debate ficarão insatisfeitos com a falta de rigor metafísico da minha sugestão. Thomasson poderá gostar da tese básica — de que não é possível executar uma peça antes de esta ter sido composta — mas provavelmente pensará que a justificação para tal afirmação está na nossa prática artística e não em qualquer argumento metafísico pomposo. Deixo ao leitor decidir exactamente em que aspectos o contributo é inadequado.

III. Ontologia musical de ordem superior

Entre os filósofos analíticos da música tem crescido o interesse por tradições que não a da música clássica ocidental. As questões discutidas na bibliografia sobre a ontologia de outras tradições, particularmente do rock e do jazz, são muito diferentes das questões centrais do debate fundamentalista. Toma-se mais ou menos por garantido o facto de haver peças e gravações criáveis, multiplamente instanciáveis, e acontecimentos particulares de interpretação e reprodução que as instanciam. O enfoque dessas discussões é antes a relação entre as coisas que acabei de referir, e o papel que desempenham nas práticas musicais. Por exemplo, Theodore Gracyk65 argumentou que as gravações são centrais no rock como forma de arte e que portanto merecem o título honorífico “obra de arte”, ao passo que as canções de que são manifestação e as interpretações ao vivo destas canções são secundárias. Stephen Davies discorda, argumentando que as canções de rock, como as peças clássicas, são obras de arte, e que apenas são criadas para um género diferente de interpretação — a interpretação em estúdio.66

Não há, justificadamente, qualquer referência ao debate fundamentalista nesta bibliografia. Isso deve-se a estas questões pertencerem a uma ordem metafísica superior (ou seja, menos fundamental) à da discussão sobre a criatibilidade das obras musicais. Por exemplo, a tese de que as obras de rock são gravações para reprodução, e não obras para interpretação, é neutra no que diz respeito às teorias metafísicas mais fundamentais acerca da natureza da relação tipo-espécime. Se os nominalistas tiverem afinal razão, o discurso acerca de tipos é apenas uma forma conveniente de falar acerca de espécimes. Se os realistas tiverem afinal razão, o discurso sobre tipos é acerca de coisas muito diferentes de espécimes. Mas saber quem tem razão não é relevante para a questão de as obras de rock pertencerem ou não a uma categoria ou tipo diferentes das obras clássicas — para reprodução em vez de execução.

A independência de teorias ontológicas nestas ordens diferentes devia surpreender-nos tanto quanto a independência das teorias científicas relativamente às teorias ontológicas fundamentais, ou, já agora, a independência da análise musical relativamente à ontologia musical. É bom que a teoria ontológica realmente fundamental permita acomodar algures o nosso discurso acerca de planetas, e na verdade as teorias ontológicas mais fundamentais são neutras no que diz respeito à existência de planetas.67 É bom que as teorias de ontologia musical acomodem as melodias, e é bom que as teorias mais fundamentais entre estas acomodem as obras para interpretação. Tal como sucede com o primeiro argumento céptico que considerámos, não se trata aqui de um argumento contra a realização do debate mais fundamental, mas parece evidente que estas questões ontológicas de ordem superior estão mais intimamente ligadas a outras questões de estética musical, como as da interpretação e do valor, do que às questões metafísicas fundamentais.

Contudo, a ontologia de ordem superior não tem de ser comparativa. O debate acerca das condições necessárias e suficientes para uma interpretação ser de uma obra (clássica) particular é também neutro a respeito da natureza metafísica fundamental das interpretações e das obras. Outra questão neste mesmo patamar é a da natureza dos elementos das obras musicais, tais como melodias, harmonia, ritmo, etc., até agora tratadas em detalhe apenas por Roger Scruton68 e Stephen Davies.69 O início de um género diferente de análise musical de obras para reprodução, tais como a música clássica electrónica e o rock, levanta questões acerca da natureza de elementos musicais suplementares, como o espaço auditivo de uma gravação e o timbre, e como podem contribuir para um todo musical.70

Uma conclusão meta-ontológica que retiro desta gama de tópicos em ontologia musical é a de que não há uma fronteira definida entre a ontologia filosófica e a musicologia (em sentido lato). Tal como não faz muito sentido distinguir entre a escrita científica mais abstracta sobre Teoria Quântica e a filosofia aplicada da ciência acerca deste tópico, a ontologia musical de ordem superior e a musicologia sobrepõem-se.71 Por outro lado, apesar da improbabilidade de se confundir a musicologia com a física de partículas, à medida que passamos para os patamares ontológicos fundamentais, as questões podem muito bem ser as mesmas, apesar de num caso falarmos em sabores de quarks e no outro em estruturas sonoras.

IV. Mais algum cepticismo acerca da ontologia musical

Aaron Ridley argumentou recentemente que a ontologia musical é uma perda de tempo.72 Como exemplo representativo daquilo contra o qual argumenta, Ridley aponta o debate acerca das condições necessárias e suficientes para uma interpretação ser a interpretação de uma obra particular, um debate que classifico como de ordem superior. O ataque de Ridley divide-se em três partes. Argumenta que i) não há questões intrigantes em ontologia musical e, mesmo que houvesse, nada se ganharia em considerá-las, visto que ii) a ontologia musical não tem consequências para a prática musical nem para o valor musical. Apesar do que afirmam os praticantes da ontologia musical iii) os factos ontológicos acerca de música dependem de factos acerca do seu valor.

Não há espaço aqui para entrar nos detalhes da argumentação de Ridley.73 Ao invés, procurarei ver o que podemos salvaguardar das suas conclusões. Ou seja, discutirei algumas teses mais plausíveis que podemos considerar semelhantes às afirmações hiperbólicas de Ridley. A sua primeira tese é irremível. Talvez todos os que se dedicaram à ontologia musical sejam uns coca-bichinhos simplórios, mas não parece provável. Além disso, Ridley evita estranhamente a simples enunciação dos factos da ontologia musical que não levantam perplexidades, e, apesar das suas objecções, compromete-se implicitamente com uma série de pressupostos ontológicos duvidosos.

A segunda afirmação de Ridley é também insustentável, pelo menos como afirmação geral. Não se pode avaliar algo sem o avaliar como um género particular de coisa, pelo que, para o avaliar correctamente, tem de se o avaliar como o género de coisa que efectivamente é.74 A ontologia musical é o estudo dos géneros de coisas musicais que há, e assim é parte essencial de uma teoria completa do valor musical.75

Como vimos, todavia, há uma série de questões diferentes que são abrangidas pela ontologia musical, e talvez algumas destas sejam mais relevantes do que outras para as questões acerca do valor musical. Um exemplo exterior à música: para que eu possa avaliar correctamente a minha nova peça de mobiliário de design, tenho de perceber que é uma mesa de café e não uma chaise-longue. Mas não penso que tenha de se preocupar em saber se se trata de uma substância que instancia vários universais ou um feixe de tropos. Seja como for, fica muito bem na sala de estar. De igual modo, a conclusão de Ridley pode-se aplicar a questões acerca da natureza fundamental das obras musicais (em que ele mal repara), embora não se aplique à questão em que Ridley se concentra — a natureza da relação entre obra e interpretação — ou a outras questões ontológicas de ordem superior.76

Poderia Ridley estar enganado quanto à independência dos factos valorativos relativamente aos factos ontológicos, mas correcto quanto à dependência dos factos ontológicos relativamente aos factos valorativos? Ou seja, será que os factos valorativos e os factos ontológicos podem ser interdependentes? Num sentido, penso que a resposta é “sim”. Talvez o consenso mais generalizado entre os filósofos da arte esteja na ideia de que procuramos compreender uma prática cultural humana muito complexa e mesmo confusa. Ora, se há alguma universalidade objectiva nesta prática, como alguns argumentam, numa base evolutiva-psicológica,77 podemos conseguir fazer algumas afirmações gerais acerca de práticas artísticas que nem sequer existem ainda, tal como os linguistas podem descrever alguns aspectos de qualquer língua humana natural que não tenha ainda sido descoberta.78 Mas há outras questões a que não se pode responder sem investigar a prática em causa, e as questões musico-ontológicas de ordem superior são deste género. A ontologia musical de ordem superior, portanto, descreve determinadas características de uma prática pré-existente, que se desenvolveu como um todo, com características ontológicas, valorativas, interpretativas, institucionais, e todo o género de outras características que interagem entre si. Assim, num certo sentido, a ontologia de uma tradição específica pode ser o resultado até certo ponto da prática valorativa nessa tradição (e vice-versa). Mas entre isto e a ideia implausível de Ridley de que, ao sermos confrontados uma interpretação musical, resolvemos as questões valorativas primeiro e depois passamos a responder às ontológicas com base nessas respostas, há uma grande distância.

V. Conclusões

Nenhum dos argumentos cépticos que vimos nos dá uma boa razão para abandonar a ontologia musical. Contudo, parece que as vias de investigação mais promissoras não passam pelo debate fundamentalista. Primeiro, há a questão de saber em que as entidades culturais, como as obras de música, diferem de outros géneros de objecto, como as chamadas “categorias naturais”. Segundo, há as questões musico-ontológicas de ordem superior, como as diferentes ontologias de diversos géneros de obras musicais, e a natureza das relações entre diferentes géneros de entidade nestas diversas tradições. Quando muito, estas questões ontológicas parecem dar a entender que há mais ainda para discutir na filosofia da música do que até agora pensávamos.

Andrew Kania
Retirado de New Waves in Aesthetics, org. Kathleen Stock e Katherine Thomson-Jones (Palgrave Macmillan, 2008)

Agradecimentos

Agradeço a Amie Thomasson e aos editores pelos comentários úteis à versão provisória deste capítulo, e à Trinity University pelo apoio financeiro durante a sua redacção.

Nota do tradutor

Para garantir a inteligibilidade de algumas partes deste artigo, convém fazer algumas clarificações terminológicas. Quando falamos de categorias artefactuais, como “quarteto de cordas”, não queremos falar desta última expressão, mas antes das coisas que essa expressão refere. Uma categoria artefactual é assim um análogo das “categorias naturais” (água, gato, oxigénio, planeta). É preciso ter em conta a seguinte subtileza: “música” não é uma categoria artefactual, ao passo que “sinfonia” e “quarteto” são-no; tal como “metal” não é uma categoria natural mas “prata” e “ferro” são-no.

Kania refere o problema de fundamentar a referência dos termos para categoria artística, ou seja, o problema de saber se expressões como “sinfonia”, “quarteto”, “suite”, etc., têm um referente extralinguístico, se captam algo no mundo. Uma “noção classificativa ontológica de fundo” é uma noção intuitiva que temos acerca do género de coisa a que nos estamos a referir, quando usamos termos para categoria artefactual. Por exemplo, os termos “estátua” e “quarteto de cordas” referem categorias artefactuais, mas quando os usamos não temos em mente a mesma noção classificativa de fundo. Uma estatueta apenas existe numa região do espaço de cada vez, ao passo que um quarteto de cordas é o género de coisa que pode ter várias “ocorrências” (ou execuções) em diversas regiões do espaço ao mesmo tempo, além de outras características distintivas.

Notas

  1. Thomasson, “The Ontology of Art and Knowledge”, 221.
  2. Ver Goodman, Languages of Art; Predelli, “Against Musical Platonism” e “Goodman and the Wrong Note Paradox”.
  3. Ver Collingwood, Principles of Art; Sartre, The Psychology of Imagination.
  4. Ver Rudner, “The Ontological Status of the Esthetic Object”.
  5. Ver Currie, An Ontology of Art; D. Davies, Art as Performance.
  6. Ver Kivy, “Platonism in Music”; Dodd, “Defending Musical Platonism”.
  7. Ver Levinson “What a Musical Work Is”; Howell, “Type, Indicated and Initiated”. As referencias dadas aqui são apenas amostras ilustrativas.
  8. Ver S. Davies, “Ontologies of Musical Works”.
  9. Ver Goehr, The Imaginary Museum.
  10. Ver Gracyk, Rhythm and Noise; Brown, “Musical Works”.
  11. Ver S. Davies, Musical Works.
  12. Ver Ridley, “Against Musical Ontology”; Thomasson, “The Ontology of Art and Knowledge”.
  13. Ver o seu Art as Performance.
  14. Ver o seu “Against Musical Platonism”, “Goodman and the Score”, “Goodman and the Wrong Note Paradox”, e “Musical Ontology and the Argument from Creation”.
  15. Ver o seu “Can a Musical Work be Created?” e “Defending Musical Perdurantism”.
  16. S. Davies, Musical Works, 42.
  17. Ver Goodman, Languages of Art; Wollheim, Art and Its Objects; Wolterstorff, Works and Worlds.
  18. Ver Goodman, Languages of Art, 179-187.
  19. Por exemplo, Levinson, “Evaluating Musical Performances
  20. Para uma discussão detalhada destas questões, ver S. Davies, Musical Works, 163-166.
  21. Predelli, “Against Musical Platonism”.
  22. Há, evidentemente, muito mais a dizer acerca do que essa relação é exactamente. Ver, por exemplo, S. Davies, Musical Works, 151-197.
  23. Na verdade, esta tríade pode ser usada para enquadrar um debate entre platonistas, criacionistas e nominalistas. Os nominalistas, evidentemente, negam B) e procuram eliminar explicativamente as nossas referências aparentes a obras abstractas como referências a objectos concretos e acontecimentos.
  24. Kania, “Pieces of Music”, 61-74.
  25. Quando este capítulo vai para o prelo, o novo livro de Dodd sobre ontologia musical, Works of Music, é publicado. Aí Dodd defende a mesma perspectiva aproximadamente com os mesmos argumentos que discuto aqui. A principal diferença está na sua teoria da existência de propriedades. Isto afecta o argumento de alguns dos parágrafos seguintes, como refiro mais à frente. Para algumas considerações da actual perspectiva de Dodd, ver Kania, “Review of J. Dodd” e “Methodology of Musical Ontology”.
  26. Dodd, “Defending Musical Platonism”, 381-382.
  27. Dodd, “Musical Works as Eternal Types”, 436.
  28. Estranhamente, no novo livro de Dodd esta teoria da existência de propriedades foi despromovida de “intuitiva” para “[uma] perspectiva que em tempos defendi”, “um resultado desconfortável”, e “da qual é difícil apontar motivações favoráveis” (Musical Works, 62), enquanto uma teoria alternativa é agora considerada “altamente intuitiva” na perspectiva de Dodd (Musical Works, 60). A nova perspectiva é a de que “uma propriedade F existe em t se, e só se, há um momento t* tal que t* é ou anterior, posterior ou idêntico a t, e no qual é (metafisicamente) possível F ser instanciada” (Musical Works, 61). Embora a perspectiva que Dodd agora defende esteja mais próxima daquilo a favor do qual argumentarei, as areias movediças das intuições de Dodd sugerem que devemos aceitar a sua força racional com mais do que um grama de cepticismo.
  29. Dodd, “Musical Works as Eternal Types”, 436.
  30. Dodd considera brevemente esta perspectiva no seu Musical Works, 63-65.
  31. Uma versão desta perspectiva — de que a existência de propriedades está ligada à possibilidade de algo ter o modo correlativo de ser — é defendida em Levinson, “Properties and Related Entities”, e “Review of D. M. Armstrong”, e invocada por Dodd em Musical Works, 63.
  32. A formulação seguinte do argumento é minha, não de Dodd.
  33. Caplan e Matheson, “Can a Musical Work Be Created?”
  34. Ibid., 118.
  35. Ver, por exemplo, Lowe, The Possibility of Metaphysics, 210-227, e as referências aí dadas.
  36. Caplan e Matheson, “Can a Musical Work be Created?”, 119 e passim.
  37. Ibid., 122-123.
  38. Dodd, “Defending Musical Platonism”, 397.
  39. Dodd, “Musical Works as Eternal Types”, 436, n. 18.
  40. Assim, Dodd rejeita esta perspectiva no seu Musical Works, juntamente com o princípio de instanciação, em parte pelas razões que apresento aqui. A sua perspectiva actual, todavia, embora mais próxima do que defendo adiante, mantém ainda o princípio da eternidade.
  41. Armstrong, Universals. Uma terceira via descurada é a de alguns universais poderem existir no tempo, mas não no espaço (sendo a questão da sua localização espacial um género de erro categorial). Esses universais não existiriam nas suas instâncias espácio-temporais. Discuto esta opção mais à frente.
  42. Thomasson, “Ontological Minimalism”.
  43. Mackie, The Miracle of Theism, 82-87.
  44. Caplan e Matheson, “Can a Musical Work be Created?”, 123.
  45. Mais uma vez, em Musical Works, Dodd rejeita este princípio, em parte pelas razões que aponto aqui.
  46. Por exemplo, Lowe, The Possibility of Metaphysics, 210-216.
  47. Por exemplo, Rosen, “Abstract Objects”.
  48. Compare-se a existência espacial, mas não temporal, a qual dificilmente se compreende. Devo também notar que o meu discurso sobre “modos de existência” é metafórico. Considero que a existência é unívoca. Nas palavras de Lowe, “existir no espaço e no tempo não é ter um tipo especial de existência — pois a noção de existência, como a de identidade, é unívoca. Ao invés, consiste apenas em ter certos géneros de propriedades e relações — propriedades e relações espácio-temporais” (Lowe, The Possibility of Metaphysics, 212). O “modo de existência que sugiro que consideremos consiste apenas em algo ter propriedades temporais mas não espaciais.
  49. Thomasson, “The Ontology of Art”, 90.
  50. O último princípio de instanciação apresentado por Dodd, ao qual me referi atrás, difere do meu na medida em que ele considera que uma propriedade existe num dado momento se, e só se, há um momento em que pode ser instanciada. Isto é o que lhe permite manter o princípio de eternidade. A implausibilidade desta perspectiva é sugerida pela discussão seguinte, mas aqui não é o local para a desenvolver plenamente.
  51. Este sentido de possibilidade está intimamente relacionado com o sentido em que Saul Kripke sugere não poder haver unicórnios: “nenhuma situação contrafactual é apropriadamente descrita como uma situação em que haveria unicórnios” (Kripke, Naming and Necessity, 156). Nenhuma situação contrafactual é apropriadamente descrita como uma situação em que a Décima Sinfonia de Beethoven está a ser interpretada. Pode-se também entender que este sentido de possibilidade está relacionado com a “esfera interior” de possibilidade de Armstrong (A World of States of Affairs, 165-169), embora essa noção seja muito mais técnica e portanto muito menos acessível para o que me interessa aqui. Mas veja-se também a discussão que David Lewis faz das “possibilidades alienígenas” (On the Plurality of Worlds, passim).
  52. Por exemplo, Caplan e Matheson, como já vimos, Howell, “Types, Indicated and Initiated”, que defende o criacionismo diferentemente de Caplan e Matheson, mas apoiando-se igualmente em teses metafísicas controversas, e Trivedi, “Against Musical Works as Eternal Types”.
  53. Aaron Ridley faz a mesma pergunta, embora por razões diferentes. Considero as suas preocupações na Secção IV.
  54. Amie Thomasson faz este género de defesa da ontologia da arte em “The Ontology of Art” e “The Ontology of Art and Knowledge”, embora talvez não a subscrevesse em defesa do género de discussão levado a cabo na Secção I, como veremos.
  55. Thomasson, “The Ontology of Art and Knowledge”, 222-223.
  56. Ibid., 227-228.
  57. Ibid., 226-227.
  58. D. Davies, Art as Performance, 23.
  59. Dodd, “Defending Musical Platonism”, 86-87.
  60. Evidentemente, a questão do género de propriedades que um dado género de coisa pode ter é uma questão ontológica. Mas talvez se possa argumentar que é uma parte ontológica menos básica da nossa concepção de uma obra, sendo assim superada por partes mais básicas dessa concepção, como a criatibilidade.
  61. Thomasson, “The Ontology of Art and Knowledge”, 227, o primeiro itálico é meu.
  62. Thomasson, “Debates about the Ontology of Art”, 251-253.
  63. Rey, “The International Inexistence of Language”, 250
  64. A semelhança entre as perspectivas de Thomasson e Rey é intrigante, uma vez que Thomasson desenvolveu uma teoria substancial das entidades ficcionais que recupera o idealismo de Roman Ingarden (Thomasson, Fiction and Metaphysics; Ingarden, The Literary Work of Art). Para algumas reflexões recentes sobre estes assuntos, ver Kania, “The Methodology of Musical Ontology”.
  65. Gracyk, Rhythm and Noise, 1-36.
  66. S. Davies, Musical Works, 30-36.
  67. Apesar do que afirmam alguns dos seus defensores. Ver Silberstein, “Reduction, Emergence, and Explanation”; Thomasson, “Ontological Minimalism”.
  68. Scruton, The Aesthetics of Music, 19-79.
  69. S. Davies, Musical Works, 47-71.
  70. Para exemplos de crítica e teoria deste género acerca da música rock, ver Daley, “Patti Smith's “Gloria””; Zak, The Poetics of Rock, 48-96.
  71. Note-se que isto é consistente com a minha perspectiva já apresentada, de que as conclusões num nível são independentes das conclusões noutro nível.
  72. Ridley, “Against Musical Ontology”.
  73. Para isso, ver Kania, “Piece for the End of Time”.
  74. S. Davies, Musical Works, 203-205.
  75. Há, evidentemente, uma bibliografia imensa sobre este tópico, apesar da perplexidade de Ridley: ““Exactamente como é que um pano de fundo ontológico convincente confere lucidez às questões valorativas?” Ninguém, tanto quanto sei, colocou esta pergunta: seguramente ninguém apresentou qualquer género de resposta explícita” (Ridley, “Against Musical Ontology”, 210). Para alguns exemplos canónicos, ver Walton, “Categories of Art”; Danto, The Transfiguration. Walton discute um exemplo especificamente musical no seu “The Presentation and Portrayal of Sound Patterns”.
  76. Jerrold Levinson argumentou que se as obras musicais não são criações dos seus compositores, são menos valiosas do que pensávamos (“What a Musical Work Is, Again”, 218). Se isto está correcto, mesmo questões ontológicas fundamentais têm consequências de grande alcance para o valor musical.
  77. Ver, por exemplo, de Sousa, “Is Art an Adaptation?”; Currie, “The Representational Revolution”.
  78. Evidentemente, não podiam ter a teoria que permite estas descrições sem ter primeiro investigado uma gama de línguas naturais humanas.

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