Crítica

Nota sobre arte e conceitos históricos

Num certo sentido, os nossos conceitos são, na sua maioria, históricos. Qualquer conceito que tenha aplicação contingentemente é histórico no sentido de que, se a história do mundo tivesse sido diferente, aplicar-se-ia a coisas diferentes. O conceito de arte é histórico nesse sentido: se Rembrandt tivesse pintado mais um auto-retrato, o conceito de arte teria mais uma coisa na sua extensão. Alguns conceitos são históricos noutro sentido: o facto de o conceito se aplicar ou não a um objecto no momento t depende do que sucedeu com esse objecto nos momentos anteriores a t. Auto-retrato de Rembrandt aplica-se a este objecto agora em virtude de ter a história de produção apropriada. Note-se que daqui não se segue que para saber se algo é um auto-retrato de Rembrandt tenho de verificar a sua história. Se todas ou quase todas as coisas que hoje se parecem com um Rembrandt são Rembrandt, posso conseguir saber se isto é um Rembrandt com base na sua aparência presente.

O conceito de arte é histórico no primeiro destes sentidos e creio que também no segundo. Nenhum deles levanta qualquer desafio a uma perspectiva tradicional sobre conceitos, segundo a qual os critérios para a aplicação correcta dos conceitos nos são dados por reflexão a priori. Se o conceito de referência é histórico no segundo (bem como no primeiro) destes sentidos e tem aplicação a símbolos em virtude das suas histórias, como afirmam os defensores de teorias causais, então sabemos isto por reflexão a priori sobre o próprio conceito; não há um facto a posteriori acerca do mundo que decida o argumento. Mas nenhum dos dois sentidos esgota o que as pessoas querem dizer quando afirmam que o conceito de arte é histórico.¹ Algumas, pelo menos, parecem querer dizer que a própria identidade do nosso conceito de arte depende da história e que se a história da arte tivesse sido diferente, teríamos um conceito de arte diferente.²

Há dificuldades com a afirmação de que se a história tivesse sido diferente, teríamos um conceito de arte diferente. Uma vez que estoutro conceito — aquele que teríamos tido — não é o nosso conceito de arte, de onde tiramos a justificação para afirmar que é um conceito de arte? Há a suspeita de que nos está a ser tacitamente atribuído um superconceito de arte que inclui como casos especiais o nosso conceito de arte efectivo e os conceitos que poderíamos ter tido. Mas nesse caso por que razão o conceito de arte que temos não é este superconceito?

Precisamos de diversos ingredientes para dar força à afirmação de que o conceito de arte é histórico neste sentido forte. Precisamos de um conceito de arte que seja o nosso conceito efectivo, tal que o facto de ser o nosso conceito depende de alguma contingência da história; precisamos de um conceito, ou de alguns conceitos, que poderíamos ter tido, se a história da arte tivesse sido diferente; e precisamos de um conceito abrangente que os unifique todos — que mostre que todos são realmente conceitos de arte. Não me proponho fornecer estes ingredientes porque, como sugiro no final do artigo, sou céptico quanto a este ser o procedimento correcto no caso que consideramos: o de arte. Mas para alguns conceitos temos de facto uma estrutura que nos dá ingredientes deste género. Pelo que se o projecto de definir a arte historicamente fracassar não será porque o projecto de encontrar conceitos históricos de género algum é impossível. Em textos anteriores, sugeri um uso para esta estrutura ao pensar em nomes ficcionais, e outros filósofos aplicaram-na a diversas áreas.³ Vou introduzir este modo de pensar sobre conceitos por via de uma discussão de termos para categorias naturais, como “água”.⁴ Mas não vou argumentar que, segundo os defensores da teoria histórica, “arte” é um termo para categoria natural.⁵ O propósito de introduzir o exemplo da água é mostrar que características lógicas gerais um conceito histórico tem de ter. “Água” e “arte” podem partilhar estas características lógicas gerais sem que “arte” seja o nome de uma categoria natural.⁶

É frequente afirmar-se que as nossas decisões acerca do que se subsume, ou subsumiria, no conceito de água dependem de factos contingentes acerca do que efectivamente constitui aquilo que enche os nossos lagos e mares. Poderíamos desconhecer que a coisa líquida que enche os nossos lagos e mares (“coisa aquosa”, como direi doravante) é constituída por H₂O, mas sabemos, ou pressupomos, que é constituída por algo, pelo que estamos dispostos a ajustar os nossos juízos sobre o que é água nesta ou naquela situação hipotética à luz de informação nova acerca do que efectivamente constitui a coisa aquosa. “Efectivamente” aqui nomeia um operador que serve para tornar rígida a referência de “seja o que for que constitui a coisa aquosa”. Sem o operador efectivamente, “seja o que for que constitui a coisa aquosa” refere em qualquer mundo possível seja o que for que constitui a coisa aquosa nesse mundo. No nosso mundo é H₂O, noutro mundo será o XYZ de Putnam, etc. Mas “seja o que for que efectivamente constitui a coisa aquosa” refere, em qualquer mundo possível, H₂O.

Porque, nesta perspectiva, o nosso conceito de água é o conceito isso que é constituído por seja o que for que efectivamente constitui a coisa aquosa, ter o conceito de água que temos exige que tenhamos o conceito de coisa aquosa. Isto será crucial para um comentário que farei acerca de arte no final desta nota.

Suponhamos que w é um mundo em que a coisa aquosa é constituída por XYZ em vez de H₂O. O mundo w não é o mundo efectivo; é apenas um mundo possível. Mas se w fosse o mundo efectivo, aplicaríamos correctamente o termo “água” à coisa constituída por XYZ. Também aplicaríamos correctamente o termo precisamente desse modo a situações puramente contrafactuais, e não meramente a w. Podemos ilustrar isto com a seguinte tabela baseada no pressuposto simplificador de que há apenas quatro mundos possíveis:

O eixo horizontal especifica o mundo que inspeccionamos do ponto de vista da pergunta “qual é a extensão de “água” nesse mundo?” Podemos chamar mundos avaliativos aos mundos que estão nesse eixo. O eixo vertical especifica o mundo que observamos do ponto de vista da pergunta “o que constitui a coisa aquosa nesse mundo?”. Podemos chamar mundos de partida aos mundos que estão nesse eixo. Na caixa vazia (mas sombreada) do canto superior esquerdo especificamos a extensão de “água” em w₁, dado que w₁ é o mundo de partida. Na caixa imediatamente à direita especificamos a extensão de “água” em w₂, dado, mais uma vez, que w₁ é o mundo de partida, e assim sucessivamente para a primeira linha. A segunda linha faz o mesmo para cada mundo no pressuposto de que w₂ é o mundo de partida, e o mesmo nas linhas abaixo. Note-se que a principal diagonal (sombreada) avalia a extensão de “água” em cada mundo no pressuposto de que esse mundo é o mundo de partida; essa diagonal representa o conceito de coisa aquosa. Supondo que w₁ é o mundo efectivo, a primeira linha representa o nosso conceito de “água” e cada uma das linhas abaixo dessa representa o conceito que usaríamos se w_i fosse efectivo, para cada mundo w_i.

Note-se que ao passo que a primeira linha define o conceito de água que efectivamente usamos (segundo esta teoria de como usamos o termo “água”), todas as outras linhas especificam conceitos que nos são acessíveis — é perfeitamente inteligível para nós que se a coisa aquosa fosse constituída por XYZ, então descobriríamos o que está na extensão de “água” descobrindo que é constituída por XYZ. E o conceito definido pela diagonal sombreada — o conceito de coisa aquosa — é também um conceito acessível; algumas pessoas pensam que esse é o conceito que efectivamente associamos, ou pelo menos que outrora associávamos, ao termo “água”. Pelo que falar aqui em “diferentes conceitos de água” não tem quaisquer implicações de acessibilidade apenas a agentes em determinadas situações: especifiquem-me um mundo e posso dizer-vos exactamente que conceito de água está associado ao uso do termo “água” nesse mundo. Pelo que dispomos agora de ingredientes do género que considerámos necessários para construir um conceito genuinamente histórico. A linha do topo é o conceito de água que efectivamente temos, as linhas abaixo são conceitos que teríamos se os factos fossem diferentes e a diagonal principal é o conceito de coisa aquosa — o conceito que liga todos os outros conceitos e faz deles genuínos conceitos de água.

Como o diagrama indica, esta teoria afirma que o uso que damos ao termo “água” torna-o um termo bidimensional: um termo cujo significado não pode ser especificado simplesmente especificando a sua extensão em todos os mundos possíveis. Ao invés, temos de especificar a sua extensão em cada mundo, dada uma escolha de mundo de partida. Nem todos os termos são assim. Só é preciso especificar um mundo de partida nos casos em que o conceito que temos depende de factos a posteriori, como o facto de a coisa aquosa ser efectivamente constituída por H₂O. Para conceitos como quadrado, a imagem em duas dimensões reduz-se a uma: todas as linhas são a mesma e portanto a diagonal principal é idêntica a qualquer linha.

O que dizer, então, acerca da relação entre esta concepção de água e o conceito de arte? Segundo a teoria dos termos para categoria natural que tenho usado, o que as pessoas vão reconhecer como pertencente à extensão de “água”, mesmo em circunstâncias contrafactuais, depende de factos que só podem ser conhecidos a posteriori. Evidentemente, os factos a posteriori relevantes no caso da água não são essencialmente factos históricos; a descoberta de que a água é H₂O não é apropriadamente descrita como uma descoberta histórica. Pode ser difícil dar uma explicação geral do que faz uma investigação empírica ser histórica. Mas não temos de tentar. De modo a haver justificação para contar arte como um conceito histórico no sentido relevante, tem de se mostrar que usamos a nossa compreensão deste conceito ao usar o termo “arte” e que usamos esse termo de tal modo que I) é um termo bidimensional e II) é tal que os factos empíricos relevantes para determinar a sua extensão no mundo efectivo são factos históricos, seja o que for um facto histórico. A satisfação da condição I dá-nos os nossos ingredientes conceptuais, como vimos no caso da água, e a satisfação da condição II mostra que o nosso conceito de arte depende não só de factos a posteriori, mas de factos que são históricos.

Não vou tentar decidir de que factos históricos se poderá tratar. Ao invés, comento brevemente o projecto anterior de estabelecer a condição I para o conceito de arte. Quem quer que acredite que a condição I é satisfeita tem de acreditar que há um conceito diagonal que corresponde ao nosso conceito de arte, do mesmo modo que o conceito coisa aquosa corresponde ao nosso conceito de água. O conceito coisa aquosa é o conceito daquilo que tem as propriedades superficiais da água: ser bebível, insípida, encher os lagos e mares, etc. Trata-se de um conceito que não depende de um mundo específico; ao contrário do nosso conceito de água; o uso que damos a esse conceito não é afectado por factos contingentes e possivelmente desconhecidos acerca de que mundo é o efectivo. Correspondentemente, o conceito de artiforme será o conceito daquilo que tem as características, quaisquer que sejam, por meio das quais comummente reconhecemos algo como arte, sendo que a aplicação que damos ao conceito não é afectada por factos contingentes e possivelmente desconhecidos acerca da história da arte. Como argumentei, não podemos ter o conceito de água (na presente explicação desse conceito) a menos que tenhamos o conceito de coisa aquosa. Pelo que, se arte for um conceito estruturalmente análogo ao conceito de água, não podemos ter o conceito de arte a menos que tenhamos o conceito de artiforme.

Isto levanta uma dificuldade para o defensor da teoria histórica. O conceito diagonal coisa aquosa é o conceito que, antes dos argumentos de Putnam e outros, pensávamos que fosse o conceito de água. É o conceito de “aquilo que parece água”. A afirmação de que o conceito de água que efectivamente usamos não é este conceito não é a afirmação de que o conceito coisa aquosa não existe; na verdade, tivemos de apelar a esse conceito de modo a especificar o que é o nosso conceito de água, e portanto para sustentar o nosso argumento de que “água” é um termo bidimensional. E se “arte” for um termo bidimensional, tem de se mostrar I) que temos um conceito do artiforme, paralelo ao nosso conceito de coisa aquosa e II) que o conceito de arte que efectivamente usamos não é esse conceito. Mas será difícil argumentar a favor de ambas. As teorias históricas da arte adoptam como ponto de partida o nosso insucesso em encontrar qualquer conceito do artiforme; isto é, qualquer conceito a que se possa chegar por reflexão a priori, e que se aplica precisamente àquelas coisas que têm as características superficiais por meio das quais identificamos algo como arte. Na verdade, os defensores de teorias históricas, entre outros, afirmam frequentemente que a lição a tirar das tentativas malsucedidas de definir arte por reflexão a priori sobre conceitos é que tal conceito não existe. O que procurei mostrar aqui é que o único modo de tornar inteligível a afirmação de que o conceito de arte é histórico é usando um método que pressupõe que já temos um conceito do artiforme, por muito difícil que nos seja articulá-lo.

Notas

1. Para a perspectiva de que o conceito de arte é histórico, ver Jerrold Levinson, “Defining Art Historically”, British Journal of Aesthetics, vol. 19 (1979), pp. 232–250, e “Refining Art Historically”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 47 (1989), pp. 21–33, reimpresso no seu Music, Art and Metaphysics (Ithaca, Nova Iorque: Cornell University Press, 1990). Ver também Nöel Carroll, “Art, Practice and Narrative”, The Monist, vol. 71 (1988), pp. 140–156; e James Carney, “The Style Theory of Art”, Pacific Philosophical Quarterly, vol. 72 (1991), pp. 272–289. Todos estes autores fazem mais do que afirmar que a arte é um conceito histórico; têm teorias específicas sobre os modos nos quais a arte é um conceito histórico. Para críticas destas propostas específicas, ver, por exemplo, Crispin Satwell, “A Counterexample to Levinson’s Historical Theory of Art”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 48 (1990), pp. 157–15; Graham Oppy, “On Defining Art Historically”, British Journal of Aesthetics, vol. 32 (1992), pp. 153–161; e Gregory Currie, “Aliens, Too”, Analysis, vol. 53 (1993), pp. 116–118. Mas tive o cuidado de dizer que a arte pode, em certo sentido, ser um conceito histórico. Daí o presente ensaio.
2. Assim, Levinson sublinha que “o significado de “arte” é dado em termos da extensão [isto é, a extensão efectiva] de “arte antes de t” (Music, Art and Metaphysics, p. 15, itálicos no original).
3. Ver o meu The Nature of Fiction (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), cap. 3. Ver também Robert Stalnaker, “Assertion”, em P. Cole (org.), Styntax and Semantics, vol. 9 (Nova Iorque: Academic Press, 1979); Martin Davies e Lloyd Humerstone, “Two Notions of Necessity”, Philosophical Studies, vol. 38 (1980), pp. 1–30; David Chalmers, The Conscious Mind (Nova Iorque: Oxford University Press, 1996), pp. 56-65; e Frank Jackson, From Metaphysics to Ethics (Oxford: Oxford University Press, 1998), em especial os cap. 2 e 3. Estou particularmente em dívida com a discussão feita por Jackson. Ver também Krister Segerberg, “Two-dimensional Modal Logic”, Journal of Philosophical Logic, vol. 2 (1973), pp. 77-96.
4. Sobre as categorias naturais, ver Saul Kripke, Naming and Necessity (Oxford: Basil Blackwell, 1980), e Hilary Putnam, “The Meaning of “Meaning”“, em Mind, Language and Reality (Cambridge: Cambridge University Press, 1975).
5. Levinson afirma que apesar de reconhecer “um certo elemento indexical” na arte, não pensa que a arte seja uma categoria natural (Music, Art and Metaphysics, p. 38, n. 3).
6. A mesma estrutura surge no nosso uso de termos para cores, que não são termos para categorias naturais.