O que é a literatura?

Preparando o terreno

Prólogo

Suponha que você esteja lendo A Terra Inútil de Eliot, Rei Lear de Shakespeare, Ulisses de Joyce e A enfermaria nº 6 de Chekhov. Você está lendo um poema, uma peça, um romance e um conto. Poderíamos também dizer que você está lendo uma obra de literatura, ou de literatura imaginativa — embora no caso de Rei Lear alguém pudesse se inclinar a negar isso, pretendendo distinguir nitidamente literatura de drama.

Suponha agora que você esteja lendo as Filípicas do político clássico ateniense Demóstenes, Urn Burial de Sir Thomas Browne, Sobre a Natureza das Coisas do poeta romano Lucrécio e o Sermão da Montanha do Novo Testamento. Você agora está lendo uma obra de oratória, um ensaio, filosofia e leitura bíblica. Uma vez mais, poderíamos dizer que você está lendo uma obra de literatura — o que você está lendo é tanto oratória, ensaio, filosofia, leitura bíblica quanto uma obra de literatura.

Suponha, finalmente, que você esteja lendo O Dia do Chacal de Frederick Forsyth, os escritos de um poetastro vitoriano, um conto na Just Seventeen e George, the Big Engine do Reverendo C. T. Awdry. O que você está lendo agora é um romance, uma poesia (ou versos) e estórias. Poderíamos também dizer que você está lendo literatura, mas dificilmente diríamos que fosse literatura séria. Alguns ainda poderiam dizer que sequer fosse literatura (“não era de fato literatura”). Não bom ou importante o bastante, poderiam dizer, para merecer o título de literatura.

Essas são algumas das coisas que temos de explicar quando tentamos entender o que é a literatura. Três coisas parecem imediatamente se destacar: podemos duvidar se o drama é literatura; uma obra literária não precisa ser exclusivamente, ou mesmo primariamente, uma obra literária; e podemos usar o termo “literatura” e seus cognatos tanto de maneira neutra quanto de maneira honorífica. Direi algo sobre cada um desses pontos.

O problema do drama

Por que deveríamos duvidar se o drama é literatura? Uma resposta é que o drama é uma arte performática, enquanto a literatura não. Não fazemos performances de romances ou poesia, poder-se-ia dizer, embora façamos performances de danças, peças e músicas. Portanto, o drama tem de pertencer às artes performáticas, não à literatura.

Essa conclusão é bastante precipitada. Por que o drama não poderia pertencer a ambas as categorias? Por que não encenar algumas obras de literatura? Na verdade, podemos nos perguntar se alguém fazendo uma leitura de um romance (e.g. no rádio) ou num recital público de poesia não estaria fazendo uma performance exatamente como um faz um ator numa peça? Se sim, então romances e poesia são tão encenáveis quanto as peças, embora possam não “exigir” performances como as peças normalmente exigem.

Há, contudo, peças que claramente não são literatura — a mímica, por exemplo. A razão pela qual não é literatura não apenas indica a solução da questão do drama, mas também algo sobre a natureza da própria literatura. A literatura é necessariamente linguística; ela se distingue da pintura, da escultura, da música, da dança, da arquitetura, etc., pelo uso da linguagem. Grosso modo (e apenas grosso modo), a linguagem é — isto é, as palavras — para o autor aquilo que o ato de pintar é para o pintor. A diferença entre o poeta e o romancista, por um lado, e o dramaturgo, por outro, é que o poeta e o romancista se restringem à linguagem apenas, ao passo que o dramaturgo não. O poeta e o romancista nada têm além da linguagem com que retratar o personagem, a ação, o sentimento, o pensamento, a localização, etc., ao passo que o dramaturgo pode se valer também dos gestos, do movimento e de efeitos visuais e sonoros. Mas isso não significa que a obra do dramaturgo não possa ser classificada como literatura. Ela contará como literatura à medida que o dramaturgo também usar a linguagem como faz o não-dramaturgo ao retratar o personagem, o pensamento, o sentimento, a ação, etc., o que é uma questão de grau. Num extremo está a mímica, que é a obra dos mímicos, e a dança dramática, que é a obra dos coreógrafos, não dos escritores. Uma vez que a linguagem não tem parte nessas obras, elas não são classificáveis como literatura. Temos também peças encenadas, mas mudas, (não mímica), como Breath de Samuel Beckett. No outro extremo temos o rádio-teatro sem efeitos sonoros, no qual toda a obra é feita, assim como num romance, pelo uso da linguagem do autor e pelo discurso dos atores; essas são obras de literatura (dramática). No meio estão a maioria dos dramas, como Rei Lear, cuja linguagem é usada junto com recursos de palco; e nessas peças o uso que o autor faz da linguagem também nos justifica a chamá-las de obras literárias. (É por isso que scripts de filmes raramente são classificáveis como obras literárias — nos filmes a linguagem está praticamente subordinada à imagem visual). O drama é, portanto, uma categoria que perpassa a literatura. Dizer que uma obra é literária é parcialmente dizer que ela usa a linguagem. Dizer que ela é um drama é dizer, dentre outras coisas, que ela comumente tem de ser encenada. Mas ser uma obra que requer encenação não impede uma peça de também ser uma obra de literatura.

Mas o que queremos dizer por “literatura”? Podemos falar da linguagem da música ou dos filmes, da linguagem da dança, da linguagem do amor, da linguagem corporal… Se “linguagem” tem tantos significados, como parece ser o caso, não excluindo muita coisa, então não estaremos dizendo muito quando falamos que a literatura é essencialmente linguística. Não obstante, esse sentido de “linguagem” é restrito. “Linguagem”, do modo como uso, refere-se a um léxico, uma sintaxe e uma semântica, tal como exibido pelo Francês, Inglês, Russo, Chinês, etc. Nesse sentido, a música, os filmes, a dança, o amor e os corpos não possuem uma linguagem. Não há um léxico do amor, ou uma sintaxe da linguagem corporal como há no Chinês e no Francês. Nem há uma semântica da música. É apenas nesse sentido restrito que a linguagem é essencial à literatura.

Os usos de “literatura”

Tendo levantado a dúvida sobre o drama, podemos nos voltar aos outros dois pontos que emergiram do meu breve levantamento do uso. São pontos mais positivos. O primeiro é que obras literárias não precisam ser exclusivamente obras literárias. Uma obra sobre uma urna funerária, sobre filosofia ou ciência pode também ser uma obra de literatura, seja boa ou ruim. Podemos concordar ou discordar das especulações que Sir Thomas Browne encontra na evidência de uma urna funerária, e podemos também gostar ou desgostar das metáforas e da cadência com as quais ele apresenta as suas especulações. A primeira resposta expressa um interesse arqueológico, a segunda, um interesse literário. Parece, ademais, que obras que não são obras literárias podem ter qualidades literárias, boas ou más. Um argumento filosófico pode ser apresentado de maneira desajeitada ou elegantemente, um livro didático pode ser vívido ou maçante, e mesmo as atas de uma reunião de conselho podem ser escritas de maneira nítida ou carregada. Não chamaríamos essas coisas de literatura, como chamamos o Urn Burial ou o Sobre a Natureza das Coisas; e se perguntamos por que, levantamos o segundo ponto positivo que emergiu do nosso levantamento do uso. A resposta, ao que parece, é que ou as qualidades literárias desempenham um papel menor no todo da obra, e, portanto, não são classificáveis como literatura, sejam boas ou ruins; ou que as qualidade literárias são pobres e desinteressantes de modo que não merecem o título honorífico de (boa) literatura.

Numa resposta estamos classificando as obras de maneira neutra, pela dimensão do papel que as qualidades literárias desempenham na obra como um todo, sejam essas qualidades apresentadas como boas ou ruins nessas obras; na outra resposta, parece que estamos classificando as obras apenas de acordo com o valor de suas qualidades literárias. E o segundo ponto positivo era exatamente que “literatura” e seus cognatos podem ser usados de maneira neutra ou honorífica. Quando contrastamos a literatura com a ciência ou a história, ou contrastamos a literatura séria com a literatura escapista, estamos usando a palavra “literatura” de maneira neutra, isenta de valores. Se dizemos que um conto de Just Seventeen não é literatura, estamos usando a palavra de maneira honorífica — conto, pressupomos nós, carece simplesmente de valor literário, e por essa razão não deveria ter o título de literatura. As expressões cognatas “obra de literatura” e “obra literária” funcionam do mesmo modo. Se nos pedissem para organizar os livros em uma mesa em duas pilhas, uma com o rótulo “obras literárias” ou “obras de literatura” e a outra “outras obras”, poderíamos colocar os livros que consideramos como ficção sem valor na primeira pilha, ao lado de Anna Karenina (entendendo “obras literárias” de maneira neutra), ou poderíamos pô-las na segunda pilha (entendo o rótulo de maneira honorífica). Em nenhum desses casos estaríamos errados; estaríamos apenas classificando de acordo com princípios diferentes permitidos pela flexibilidade do termo. É por isso que uma ata bem escrita de uma reunião geralmente seria posta na pilha de “outras obras”. Pois nenhum desses princípios a classificaria normalmente como literatura; suas qualidades não-literárias enquanto documentos comerciais desempenham um papel muito mais proeminente no todo do que a sua única qualidade literária de clareza; isso o impede, portanto, de ser classificado como literatura de acordo com o sentido neutro da palavra. A sua qualidade única de clareza tem apenas um parco valor literário; portanto, sequer conta como literatura no sentido honorífico.

Essas últimas observações sugerem que podemos definir “literatura” de duas formas, correspondendo aos usos neutro e honorífico da palavra. Podemos defini-la como escritos com certa propriedade, ou propriedades, neutra, a “literalidade”; ou como escritos que têm um alto grau de certo tipo de valor, o “valor literário”. Isso seria, decerto, apenas um primeiro passo, pois a menos que eliminemos as palavras “literalidade” e “valor literário”, as definições são circulares. O próximo passo, por isso, aparentemente, seria estabelecer quais as características dos escritos conferem literalidade e quais conferem valor literário.

Um programa duplo parece forçosamente se apresentar. Pretendo, porém, seguir apenas um deles, o programa mais fácil de estabelecer aquilo que faz uma obra se tornar literária. A segunda questão, o que faz um obra literária ser boa, é uma questão que não discutirei aqui. Obviamente, a resposta a essa questão é vacuamente oferecida pela resposta à primeira: o que a torna uma obra literária afinal? Pois se obras literárias são obras com certas propriedades, então boas obras literárias serão aquelas com ocorrências boas dessas propriedades, do mesmo modo que se livros metafísicos são investigações sobre e natureza das coisas, então os bons livros metafísicos são boas ocorrências de investigações sobre a natureza das coisas. Mas isso não nos diz o que conta como uma boa ou má ocorrência. Embora eu não vá discutir essa questão explicitamente, darei razões, no Capítulo 9, para se pensar que há um elemento subjetivo nas avaliações literárias e que a bondade de obras literárias repousa parcialmente na mente do observador.

Deixando de lado por agora a questão do valor literário, é natural pensar que devêssemos começar pela busca da literalidade; mas precisamos resolver primeiro uma questão preliminar, uma questão que pode ter já ocorrido a alguns leitores. Eis a questão: tenho falado de literatura e definição da literatura em termos de escritos, e todos os exemplos que ofereci até agora foram de obras escritas. Mas essa maneira de falar é imprecisa e os exemplos são enganadores. Pois muitas obras literárias não são escritas; são obras orais. Poderia parecer simples resolver essa questão. Tudo o que temos de fazer, poderíamos pensar, é substituir a palavra “escritos” por alguma expressão como “obras escritas ou orais” e pronto; isso de fato remediaria a imprecisão. Mas nada nos diria sobre o papel da escrita na literatura, ou sobre as relações complexas e interessantes da palavra escrita e falada. Essas relações merecem ser exploradas um pouco, principalmente porque raramente o são. Vou adiar, portanto, o exame da ideia de literalidade até que algo tenha sido dito sobre essas relações. Isso, por sua vez, nos levará a uma discussão do critério de identidade das obras literárias, e, por fim, à questão da literalidade.

Literatura oral e escrita

O que a escrita tem a ver com a literatura? Uma vez que muitas obras literárias foram compostas — e, por conseguinte, vieram à existência — mesmo antes de terem sido escritas (algumas nunca foram e nunca serão), é claramente errado definir a literatura em termos apenas de escrita, a despeito da etimologia da palavra e do que dizem os dicionários. Na verdade, toda a literatura inicial existia apenas na forma oral; o contador de estórias do mercado, o ancestral do romancista contemporâneo, recitava estórias orais, não escritas. Uma vez estabelecido, esse ponto parece bastante óbvio. Mas então podemos nos perguntar por que falamos como se não fosse esse o caso. Falamos como se a literatura consistisse inteiramente de obras escritas.

A resposta, suspeito, é dupla. Primeiro, a grande quantidade existente de literatura, especialmente literatura sofisticada, seja originalmente oral ou não, está agora na forma escrita; isso é o que aparenta, especialmente talvez aos olhos do especialista. Segundo, tendemos a supor que enquanto toda a literatura oral pudesse porventura existir na forma escrita (como a maioria da literatura originalmente oral que persistiu até hoje), nem toda literatura escrita poderia existir na forma oral. Essa segunda razão merece atenção. Parece haver duas afirmações envolvidas nela, uma de impossibilidade causal, a outra de impossibilidade lógica. A primeira, que obras longas e complexas, como por exemplo, os doze volumes de Lembranças de Coisas Passadas de Proust, não poderiam ter sido compostas de forma não escrita, uma vez que excedem a capacidade da mente de compor, revisar e editar usando apenas os recursos da memória. A segunda, que alguns livros escritos exploram características peculiares à linguagem escrita, e, por conseguinte, não poderiam ter sido compostas ou ter existido depois exatamente na forma não escrita.

É difícil estabelecer conclusivamente a primeira afirmação. Por um lado, a mente humana é capaz de realizações prodigiosas, embora haja obviamente limites àquilo que ela pode fazer sozinha; e se não transgredidos na obra de Proust, tem de ser possível obras que o façam. (Não estou pensando em obras inacabadas de tamanho infinito, mas apenas em obras terminadas muito extensas). Por outro lado, nenhuma obra oral pode ser tão longa ou complexa para ter sido originalmente composta na forma escrita ou ter subsequentemente sido escrita. No entanto, as deficiências das nossas memórias poderiam muito bem ser melhoradas através do uso de tecnologia avançada, pelo uso de gravadores invés da escrita. E embora seja difícil conceber como a teoria e as instruções para a invenção e aplicação dessa tecnologia poderiam ter existido sem a invenção prévia da escrita — particularmente quando incluímos a escrita de numerais e a construção de diagramas –, isso é irrelevante. Pois a “literatura” poderia ainda ter sido um fenômeno oral. Não parece haver razão particular para pensar que qualquer obra escrita fosse tão longa e complexa que não pudesse ter sido composta oralmente.

Se a primeira afirmação é contestável, a segunda, entretanto, não é. Obras que fazem uso de certos recursos da linguagem escrita não podem existir inalteradas na forma oral. Temos de pensar aqui, é óbvio, apenas nos recursos peculiares à linguagem escrita. Seria errado citar o uso de negrito, por exemplo, quando isso é simplesmente a contraparte escrita da ênfase oral, assim como o ponto de interrogação é a contraparte escrita da entonação de questionamento na fala. Os casos que deveríamos considerar, em vez disso, são os usos dos itálicos para indicar introspecção ou mudança de tempo; ou a disposição simbólica de algumas poesias religiosas metafísicas (os poemas de altar de Herbert, os versos cruciformes de Traherne ou a formas de diamante que Dylan Thomas às vezes usa); do uso deliberado de letras minúsculas como nos versos de e.e. cummings e grande parte da poesia contemporânea; dos acrônimos e rimas visuais. Esses recursos podem ser triviais às vezes, mas são ainda características das obras literárias e não têm contrapartes orais; são logicamente dependentes da escrita. As obras literárias que as empregam têm, portanto, uma dimensão escrita ou gráfica indispensável. Não poderiam ter sido compostas ou permanecido intactas na forma oral, ao passo que toda a literatura oral poderia ter sido composta e poderia existir na forma escrita.

Esses fatos podem explicar por que somos tentados a pensar na literatura em termos de escrita, mas não podem justificar, é claro, que sucumbamos a essa tentação. Tudo o que nos dizem é que algumas obras de literatura (nem todas) poderiam ter existido exatamente como são, caso a escrita nunca tivesse existido. É bom lembrarmos que o papel desempenhado pela escrita na composição literária poderia muito bem ser, é às vezes é, desempenhado por um gravador. O poeta frequentemente compõe seus versos oralmente antes de escrevê-los linha a linha, fazendo referência àqueles que ele já compôs e escreveu, assim como poderia igualmente bem se referir à sua voz gravada. Os escritores de prosa fazem o mesmo com frequência. A escrita funciona aqui simplesmente como um meio de registro, não como um elemento na obra em si — comparativamente poucas obras é que têm uma dimensão gráfica indispensável. Assim, a composição de obras longas e complexas dependem da escrita apenas secundariamente; o que se requer primariamente é uma extensão de nossa memória, e é isso o que a invenção da escrita facilitou.

O que acabo de dizer pode dar a impressão de ser uma mera coincidência muitas obras literárias serem compostas em estágios orais para só então serem escritas. Mas isso seria um erro. Elas são compostas oralmente porque são destinadas a uma audiência no sentido original do termo (pessoas que ouvem). São para ser ouvidas tanto quanto lidas; e espera-se que o autor queira ouvi-las enquanto compõe.

É verdade que algumas obras escritas exploram as qualidades peculiares da linguagem escrita. Segue-se disso, é claro, não apenas que elas poderiam não ter sido compostas oralmente em sua totalidade, mas também que elas poderiam não ser apreciadas caso tivessem sido apenas ouvidas e nunca lidas; uma apreensão puramente auditiva dessas obras deixaria algo de fora. Mas é igualmente verdadeiro que em muitas dessas obras, e numa variedade de outras, também haja uma dimensão auditiva indispensável. Elas não podem ser plenamente apreciadas se forem apenas lidas e nunca ouvidas. Assim como a literatura explora a palavra escrita, muitas outras exploram a palavra falada. Notamos, ao discutir o drama, que a poesia pode ser recitada numa performance pública. Seja em privado ou em público, pretende-se que toda poesia seja ouvida, ainda que se pretenda que algumas sejam vistas; e muita prosa também requer que seja lida em voz alta a fim de que seja plenamente apreciada. Basta pensarmos na versão da Bíblia do Rei James ou nos escritos de Thomas Browne para nos convencermos disso. E mesmo em obras de prosa que não precisam ser ouvidas há bastantes passagens que não são plenamente apreciadas antes de serem faladas.

Há decerto muita prosa cujo elemento auditivo seja comparativamente insignificante e que, ao invés apenas de não exigir sua audição, exige também que não seja ouvida. É possível que a proporção de tais obras seja crescente, pois é difícil encontrar algo moderno análogo a Sir Thomas Browne. (Há, sem dúvida, uma explicação sociológica para isso; silenciosamente conseguimos ler mais rápido do que em voz alta, e temos menos tempo para ler do que a maioria das pessoas costumavam ter). Mas para toda a poesia e grande parte da prosa permanece ainda a necessidade de ouvi-las para que sejam plenamente apreciadas. Nessas obras, a palavra escrita existe não apenas para ser lida silenciosamente como se estivesse lendo uma notícia de jornal, mas também ouvida, seja em voz alta, sotto voce, ou na imaginação do leitor. (Vale lembrar o quão recente é o abandono da leitura em voz alta aos outros, como fazem os personagens nas salas de estar ficcionais de Jane Austen — um declínio que pode estar começando a se reverter com o advento das fitas de áudio). O papel da escrita aqui é como o papel da partitura na música, mas não exatamente; a palavra escrita, assim como a notação musical, tem de ser traduzida em som.

A semelhança, como eu disse, não é exata; e não deveríamos nos enganar, pois a partitura e a palavra escrita são substancialmente diferentes. A notação musical não tem outra função senão a de representar os sons ou as suas qualidades e relações entre os sons, ao passo que as frases escritas da literatura que exigem uma leitura em voz alta (e, é claro, as frases escritas em geral) comumente têm a qualidade adicional de serem dotadas de significado — uma qualidade que possuem sendo lidas em silêncio ou em voz alta. A leitura de uma partitura musical é nesse sentido uma mera questão auditiva — ou imaginamos os sons nela representados ou os produzimos diretamente — ao passo que a leitura de uma obra literária ou qualquer outra obra escrita não. A música, como notado anteriormente, não possui uma dimensão semântica no sentido em que a literatura possui.

Há poucas obras literárias com uma dimensão gráfica indispensável, muitas com uma dimensão auditiva dispensável e algumas com nenhuma delas. As obras com uma dimensão auditiva indispensável precisam ser ouvidas, embora elas tenham sido compostas; as obras com uma dimensão gráfica indispensável necessitam tanto ser ouvidas quanto lidas. Mas, retornando à definição de literatura, as obras literárias têm de ser definidas, se o forem, não em termos de composição escrita ou oral, mas de composição linguística — uma conclusão bastante óbvia, principalmente depois de atingida, e já obscurecida em nossa investigação sobre o status do drama. Poderíamos ter literatura sem escrita, e poderíamos mesmo ter literatura sem fala; mas não poderíamos ter literatura sem a linguagem.

As composições e suas formas: cópias e originais

Acabamos de responder às questões levantadas pela existência da literatura oral assim como da literatura escrita. Mas antes de examinar as definições de literalidade deveríamos levar em conta mais uma questão, pois nem tudo está claro. A mesma composição pode existir nas formas escrita e oral; mas qual é a relação da composição com as formas oral e escrita? Qual delas, se alguma, é a composição? Essa questão envolve outra. A mesma composição pode ser falada e gravada, copiada e impressa várias e várias vezes. Qual é a relação das repetidas declamações e gravações, ou das cópias impressas, com a composição da qual elas são declamações, gravações ou cópias? Essas questões vão além da literatura; elas surgem para qualquer composição linguística. Um discurso político e uma receita de comida, por exemplo, podem existir na forma escrita e oral; e podem ser copiados ou gravados tão facilmente quanto um poema; as questões que surgem para o poema surgirão também para o discurso ou para a receita — Qual é a relação da receita ou do discurso com os sons ou inscrições feitos em sua produção? Qual a sua relação com as suas cópias e gravações? Como as questões são bastante gerais, podemos discuti-las inicialmente em termos de alguns exemplos não literários e simples; a sua própria simplicidade irá nos prevenir de nos distrairmos com qualidades irrelevantes que também poderiam ser proporcionadas por exemplos literários.

Primeiro, quando escrevemos ou falamos, quando produzimos uma composição linguística, ainda que trivial, proferimos sequências de marcas escritas (inscrições) ou sons. (Por razões de economia, e não por desrespeito, ignorarei as línguas não vocais e não escritas, tal como a Língua Brasileira de Sinais. As minhas observações podem, no entanto, ser facilmente ajustadas para que as acomode). Essas inscrições ou sons têm características, dentre outras, gramaticais e semânticas determinadas pelas regras da linguagem que falamos ou escrevemos. Essas regras determinam como as sequências de sons ou inscrições constituem palavras e frases, e também o que as frases significam. (Há um campo teórico amplo e cheio de armadilhas sobre como exatamente essas sequências adquirem significado. Como o nosso interesse não é nessa questão — estamos pressupondo que de algum modo elas adquirem — não me aventurarei nele). As regras também determinam (junto com certas intenções do falante) quais afirmações, perguntas, ordens, etc. veiculamos ao proferir as frases que são constituídas pelas sequências de sons ou inscrições que falamos ou escrevemos. Assim, se a frase “Vou te dar cinco reais” é uma promessa ou apenas uma previsão dependerá das regras da língua portuguesa e das intenções do falante. (Retornaremos a esse tópico em mais detalhes no Capítulo 2, quando discutirmos a definição por “atos de fala” de “literatura imaginativa”).

Concatenações de frases nas quais afirmações, perguntas, ordens, etc. são veiculadas formam aquilo que às vezes é chamado de discurso. Eventualmente, em casos limítrofes, quando, através de critérios bastante obscuros, a afirmação, pergunta, etc. é considerada importante o bastante e completa, frases únicas podem formar um discurso. Mas é mais frequente que elas o façam apenas em grande quantidade, quando são conectadas pela relação bastante clara de identidade de autoria e da relação bastante obscura de identidade de tópico; e quando, novamente, são consideradas completas e importantes o bastante. O breve epitáfio de Simônides sobre os espartanos que morreram nas Termópilas é um discurso de uma frase:

Viajante, vá dizer aos espartanos que aqui, pela lei de esparta, nós repousamos.¹

A tragédia Os Persas de Ésquilo, escrita pouco depois, é um discurso constituído por muitas frases. Uma antologia poética não é um discurso, embora contenha muitos discursos. E também não são as enciclopédias e as listas telefônicas. Mas os poemas, os panfletos políticos, os romances, os tratados científicos e os discursos parlamentares são todos eles discursos.

Qual é a relação do discurso com as sequências de sons ou inscrições que usamos para produzir os nossos discursos? Será o discurso apenas esses sons ou inscrições? Ou o discurso são essas coisas mais as muitas cópias que podem ser feitas delas nas gravações ou nas impressões? Ou nenhuma delas? A questão, já frisei, não diz respeito apenas aos discursos. “Discurso” é um termo que reservamos para os grandiosos produtos do nosso empenho linguístico; mas exatamente o mesmo problema surge para os frutos dos nossos esforços mais humildes. Se alguém escreve ou diz as palavras “Gatos comem peixe” e com isso afirma que gatos comem peixe (i.e. não está apenas praticando sua pronúncia da língua portuguesa, falando enquanto dorme, etc., mas expressando a sua crença), a questão novamente se levanta, assim como no caso de Anna Karenina, sobre a relação de sua afirmação com a sequência de sons ou inscrições na elocução que foi feita. Assim como há a questão relacionada, em Anna Karenina, sobre a relação do romance com os muitos milhares de cópias ou gravações feitas dela, há também a questão relacionada sobre a afirmação de sua relação com as muitas cópias ou gravações que poderiam, mas provavelmente não serão, feitas dela.

Discutamos primeiro a afirmação Gatos comem peixe. Não que não haja diferenças importantes entre elas. Anna Karenina é um romance, uma obra de ficção, enquanto Gatos comem peixe é a afirmação simples de um fato; e uma é muito mais complexa do que a outra. Ao considerar a frase Gatos comem peixe como uma afirmação, por exemplo, nós a avaliamos unicamente em termos de verdade e falsidade. Mas ao considerar Anna Karenina como um romance, não o avaliamos — pelo menos não diretamente ou unicamente — em termos de verdade e falsidade; o romance traz consigo toda uma gama de dimensões cuja consideração enquanto elocuções de meras afirmações é inapropriada. Mas essas diferenças não são relevantes por agora, pois ambos são iguais no que diz respeito àquilo que é veiculado nas palavras faladas ou escritas, e (vamos supor) subsequentemente repetido nas sequências de sons ou inscrições. É apenas a relação da coisa em cada caso — da afirmação não ficcional ou do conjunto de elocuções (em grande parte) ficcionais — com sua sequência de sons ou inscrições que nos interessa agora. As outras características distintivas das obras ficcionais e de outras obras literárias são irrelevantes a essa questão.

Será a afirmação Gatos comem peixe apenas uma sequência particular de sons ou inscrições (“Gatos comem peixe”) proferida em determinado momento por um certo falante ou escritor? Certamente não; pois essa sequência particular poderia ter sido feita numa hesitante voz de tenor ou impressa em grandes letras vermelhas; e a qualidade da voz ou o tamanho e a cor da tinta, assim como muitas outras características dos sons e das inscrições, claramente não são parte da afirmação feita quando a sequência “Gatos comem peixes” é proferida. Além disso, os sons são evanescentes e as inscrições podem ser apagadas, muito embora a afirmação feita ao proferi-las possa ser considerada muito depois dessa sequência particular de sons ou inscrições deixar de existir — e também considerada por pessoas que nunca ouviram ou leram essa sequência.

O que essa sugestão falha em reconhecer é que a afirmação, e a frase expressa pela elocução feita, não são idênticas aos sons e as inscrições, mas abstrações delas. Já notamos que os sons e as inscrições produzidos por nós quando falamos ou escrevemos têm certas características gramaticais e semânticas determinadas pelas regras da linguagem que estamos falando ou escrevendo. Essas regras conferem aos sons e marcas brutos que produzimos a característica da gramaticalidade e do significado; elas os tornam elocuções de frases e, nas circunstâncias apropriadas, veículos de afirmações. Quando falamos ou escrevemos, produzimos sons e inscrições, é certo; mas apenas certas características desses sons e inscrições são gramática e semanticamente relevantes; as outras podem ser ignoradas. É por essa razão que tanto a frase quanto a afirmação podem ser chamadas de abstrações dos sons e das inscrições proferidas usadas para fazê-las. É também por essa razão que uma afirmação pode ser feita indiferentemente no discurso ou na escrita. Marcas de tinta têm poucas características físicas em comum com os sons. Mas ambos têm as mesmas características gramaticais e semânticas por estarem de acordo com as mesmas regras linguísticas, do mesmo modo como dois tipos diferentes de material podem ter o mesmo design. É em virtude de possuir as mesmas características gramaticais e semânticas que a elocução dessas sequências completamente diferentes podem constituir a produção da mesma afirmação.

Deveríamos então corrigir a sugestão que acabei de rejeitar. A afirmação, diríamos, é a frase abstraída de toda a sequência de sons ou inscrições que o autor profere. Ao proferir os sons e as inscrições que profere, o autor também profere palavras que constituem uma frase e têm significado. Ao proferir seriamente essa frase com esse significado, ele faz uma afirmação; a afirmação é apenas essa frase que ele profere ao produzir os sons e inscrições que produz. (Isso é uma simplificação; será refinada adiante). A relação da frase que constitui a afirmação com os sons ou inscrições que o autor profere é desse modo análoga à relação de uma jogada no xadrez com o movimento físico executado para fazê-la. Você pode mover uma peça pelo tabuleiro sem fazer um movimento no jogo, assim como você pode proferir a sequência “Gatos comem peixe” sem fazer uma afirmação; em ambos os casos, por exemplo, você pode estar fingindo ou demonstrando. Há muitas características dos movimentos físicos envolvidos na movimentação de uma peça de xadrez que são irrelevantes, tais como o jogador erguer a peça a 5 ou a 10 cm do tabuleiro, com qual mão ele a ergue, ou que parte da peça ele segura. Similarmente, há muitas características dos sons e das marcas que alguém profere ao fazer uma afirmação que são igualmente irrelevantes, tais como o timbre ou volume da voz, o estilo da caligrafia, a cor da tinta ou o tamanho da fonte. O que faz da sequência de movimentos um movimento no xadrez são as regras o jogo, assim como o que faz da sequência de sons ou inscrições uma afirmação são as regras da linguagem. Finalmente, fazer um movimento no xadrez não é algo além de executar os movimentos de erguer e abaixar a peça; é executar a sequência de movimentos de uma maneira que esteja de acordo com as regras do xadrez. Similarmente, fazer uma afirmação não é nada além de proferir uma sequência de sons ou inscrições; é proferir essa sequência de sons ou inscrições de um modo que esteja de acordo com as regras da linguagem.

Uma objeção plausível poderia ser feita aqui. A de que a sugestão recentemente feita não é uma melhora real na sugestão a que ela pretendia melhorar. Pois, dizer que a afirmação é a frase abstraída da sequência total de sons ou inscrições proferidos parece ser mais do que dizer que desconsideramos aquelas características dos sons e inscrições que são gramática e semanticamente irrelevantes. Isso certamente nos deixa com as outras características dos mesmos sons (evanescentes) ou inscrições (apagáveis) que são relevantes — a coisa abstraída é tão evanescente e apagável quanto a coisa da qual ela foi abstraída. A razão para rejeitar a sugestão prévia foi a de que podemos considerar a afirmação feita por alguém sem considerar qualquer parte da sequência efetiva de sons ou inscrições proferida por ele ao fazer a afirmação — uma sequência que pode muito bem ter desaparecido no instante em que viemos a considerar a afirmação. Mas a melhora é tão vulnerável a essa objeção quanto a sugestão original. Pois em ambos os casos temos bens perecíveis — sons ou inscrições físicas — que podem sobreviver ou não à ocasião de sua produção.

A resposta a essa objeção (e o refinamento da simplificação dos dois parágrafos anteriores) é que aquilo que consideramos em casos em que a sequência original de sons ou inscrições já não está disponível é outra sequência. Essa sequência tem as mesmas características gramaticais e semânticas que a sequência desaparecida (ou relevantemente similar a elas — a necessidade desta ressalva, que seria tedioso repetir toda vez que falo de identidade, tornar-se-á clara depois). Ouvimos, lemos ou pensamos numa sequência diferente de sons ou inscrições; mas essa sequência diferente, em virtude da identidade de suas características gramaticais e semânticas com as da original, constitui uma elocução da mesma frase, produz a mesma afirmação. Pois não há diferença gramatical ou semântica relevante entre as duas sequências. Assim, a frase não é, no fim das contas, evanescente e apagável do modo como são as sequências de sons ou inscrições nas quais são proferidas. É como um padrão feito de fósforos. Se os fósforos forem acesos e se queimarem por completo, eles não poderão ser usados para formar o mesmo padrão, mas o mesmo padrão pode ser formado com outros fósforos; ao considerar o padrão formado com esses outros fósforos, estamos considerando fósforos diferentes mas com o mesmo padrão.

Essa resposta nos fornece também a solução ao problema da relação da afirmação com as cópias que podem ser feitas dela. A elocução da afirmação Gatos comem peixe é um evento único que ocorre quando uma pessoa particular profere a sequência de sons ou inscrições (e.g., a frase em português “Gatos comem peixe”) na qual, em conformidade com as regras da linguagem, a afirmação é veiculada. A afirmação é a frase proferida nessa ocasião. Mas a elocução de outras sequências de sons ou inscrições, com todas as suas várias qualidades de volume ou altura, cor ou tamanho da fonte, serão elocuções da mesma frase — e, por conseguinte, a elocução da mesma afirmação — na medida em que essas outras sequências, a despeito das diferenças entre elas e da sequência original, tiverem as mesmas características gramaticais e semânticas. A frase é proferida, e a afirmação veiculada, digamos, em cada uma das elocuções de uma sequência de sons ou inscrições que têm essas mesmas características gramaticais e semânticas.

Por um lado, pessoas diferentes, ou a mesma pessoa em ocasiões diferentes, podem independentemente fazer a mesma afirmação, Gatos comem peixe, através de elocuções diferentes de sequências de sons ou inscrições com as mesmas características gramaticais e semânticas. Por outro lado, e isso é o que nos interessa aqui, cópias da afirmação podem ser feitas de forma escrita, eletrônica ou qualquer outra forma, e então cada uma dessas cópias será uma elocução da (mesma) frase, uma veiculação da (mesma) afirmação. A única diferença entre essas cópias e a primeira sequência na qual a afirmação foi feita é que a sequência de sons e inscrições proferidas subsequentemente não são originais e sim derivadas. Elas são proferidas como tendo as mesmas características que as sequências de sons ou inscrições proferida pelo autor original; são, portanto, a frase proferida e a afirmação feita naquele instante. Podemos assim falar indiferentemente de cada uma dessas sequências derivadas (na medida em que têm as mesmas características gramaticais e semânticas) como cópias da afirmação do autor ou simplesmente como a afirmação do autor. Falar delas como cópias é dar atenção à sua dependência causal da afirmação original. Falar delas como a afirmação do autor é proclamar a irrelevância dessa dependência para propósitos de identificar essa afirmação. Pois a afirmação é a frase proferida em qualquer sequência de sons ou inscrições que têm as mesmas características gramaticais e semânticas que a sequência original. (Novamente, isso é uma simplificação, embora não em demasia, que será refinada adiante). É assim que pessoas diferentes em partes diferentes do mundo conseguem considerar a mesma afirmação examinando uma sequência diferente de inscrições ou ouvindo uma sequência diferente de sons. Eles examinam ou ouvem sequências diferentes, embora leiam ou ouçam a mesma frase, a mesma afirmação. Sendo paradoxalmente sucinto: cópias de afirmações são as mesmas afirmações que as afirmações das quais elas são cópias.

Tenho usado um exemplo de afirmação bastante simples. Além disso deixei de lado complicações postas por afirmações nas quais ocorrem termos indexicais como “eu”, “você”, “agora”, “então”, “aqui”. Esses termos servem, dadas as regras da linguagem, para conectar a sequência de sons ou inscrições a algumas características do contexto de elocução — o tempo, o lugar, a pessoa, etc. (É por isso que eles são chamados de “indexicais”: eles “apontam” para uma dessas características). Sendo assim, a mesma sequência de sons ou inscrições, caso contivesse indexicais, não produziria sempre a mesma afirmação: a frase “Dom Pedro acabou de chegar ao Palácio Imperial” proferida em 1841 não faria a mesma afirmação que a essa mesma frase proferida em 1822, a despeito de ser a mesma sequência de sons ou inscrições, pois o nome próprio e o advérbio que ocorrem nela se referem a pessoas diferentes e a tempos diferentes em cada uma das ocasiões de sua elocução. As regras da indexicalidade na linguagem são o que tornam possível essas diferenças. Não direi, contudo, como elas o fazem; uma argumentação intrincada seria necessária para isso, embora deixasse inalterados nossos problemas atuais. Assim, não há necessidade de nos metermos nos detalhes labirínticos da explicação da indexicalidade.

Eu nada disse ainda sobre outra complicação: a nossa habilidade de fazer ou considerar a “mesma afirmação” em linguagens diferentes. Podemos lidar com essa complicação dizendo, brevemente, que as frases que consideramos como traduções em outras línguas da frase em português “Gatos comem peixe” — que são claramente sequências bem diferentes de sons ou inscrições, possivelmente com características gramaticais e semânticas bem diferentes — podem ser consideradas como frases “correspondentes” nessas linguagens. A identidade da afirmação através das línguas é assim assegurada, na medida em que é assegurada, não pela identidade das sequências sonoras ou das inscrições, e nem pela identidade das características gramaticais e semânticas, mas pela correspondência entre os sistemas gramaticais e semânticos diferentes. Um tratamento similar pode ser dado à tradução dentro da própria língua quando duas frases diferentes (“Gatos comem peixe” e “Gatos são piscívoros”) são consideradas sinônimas, fazendo a mesma afirmação.²

Aplicação à literatura

Embora essa abordagem seja simplificada e desenvolvida apenas em termos de afirmações, as respostas que ela oferece aplicar-se-ão não apenas às afirmações mundanas, perguntas, ordens, etc. que raramente mereceriam o título de discursos, mas também àquelas composições linguísticas que não hesitaríamos em classificar como discursos, sejam literárias ou não. O Disurso de Gettysburg de Lincoln, por exemplo, é um discurso que consiste na concatenação de frases proferidas pelo presidente Lincoln ao produzir as sequências de inscrições ou sons que produziu em novembro de 1863. Ele foi apresentado na sequência de sons que ele proferiu logo após a batalha de Gettysburg. Outras sequências de sons (ao vivo ou gravados) ou inscrições que constituem a mesma concatenação de frases e derivam das de Lincoln serão indiferentemente chamados de seu Discurso ou leituras ou cópias de seu Discurso. Escutar a leitura do Discurso é escutar o Discurso, assim como ler uma cópia dele é lê-lo. É claro que poderíamos admirar o Discurso mas não gostar de uma leitura particular dele, até mesmo a de Lincoln. Mas isso não mostra, como às vezes se poderia supor de maneira algo confusa, que ao ouvir uma leitura do Discurso não estejamos realmente ouvindo o Discurso. Uma leitura do Discurso é de fato uma coisa diferente do Discurso, assim como fazer uma mexida no xadrez é uma coisa diferente da mexida que a pessoa fez. Mas não se pode ouvir uma leitura do Discurso sem ouvir o Discurso, não mais do que assistir alguém fazendo uma mexida no xadrez sem assistir à mexida. Se admiramos o Discurso, mas não gostamos de uma leitura dele, o que admiramos são as afirmações, os apelos, as exortações, etc. que Lincoln proferiu, e o balanço, o fraseado, o ritmo, as figuras de linguagem, etc. de suas frases; o que não gostamos é a voz ou a maneira pela qual as frases são pronunciadas. Mas na medida em que as frases são de fato aquelas proferidas por Lincoln, ou cópias delas, estamos ouvindo o seu Discurso.

Do mesmo modo, Anna Karenina é um discurso composto pela concatenação de frases em russo (principalmente) proferidas por Tolstói na escrita de certa sequência de inscrições completadas, ou de qualquer modo publicadas, em 1875-77.³ Outras sequências de inscrições (ou sons) com as mesmas características gramaticais e semânticas, sendo assim a mesma concatenação de frases, serão chamadas indiferentemente de Anna Karenina, ou cópias de Anna Karenina — como são chamadas as concatenações correspondentes de frases em outras línguas proferidas em sequências de inscrições (ou sons) completamente diferentes aceitas como traduções das concatenações de frases primeiramente proferidas por Tolstói. Leituras, ao vivo ou gravadas, de Anna Karenina são feitas pela elocução das frases de Tolstói (ou as frases correspondentes em outra língua) na forma de sequências de sons; e aquelas concatenações de frases faladas serão chamadas indiferentemente de Anna Karenina, ou de leituras ou gravações de Anna Karenina; escutar uma leitura ou uma gravação de Anna Karenina é escutar Anna Karenina.

Finalmente, Rei Lear é a concatenação de frases proferidas nas inscrições ou sons feitas por Shakespeare, ou qualquer cópia dessa concatenação; isto é, qualquer sequência derivativa de inscrições ou sons com as mesmas características gramaticais e semânticas que a sequência registrada pelo Shakespeare inspirado. Execuções de Rei Lear envolvem elocuções faladas das mesmas frases pelos atores encenando no palco. Qualquer execução, na medida em que os atores proferem através de sequências de sons as frases proferidas por Shakespeare em sequências de inscrições, é Rei Lear. Assistir a uma execução de Rei Lear é assistir a Rei Lear, assim como escutar uma leitura de Anna Karenina é escutar Anna Karenina. Há, decerto, a diferença de que Anna Karenina, assim como a maioria dos romances, não necessita ser lido em voz alta a fim de que seja plenamente apreciado, ao passo que Rei Lear, como a maioria das peças, requer que seja executada para que seja plenamente apreciada; e uma vez que é tanto poesia quanto drama, seria menos incompletamente apreciada se lida em voz alta do que em silêncio. (E o mesmo vale para o Discurso de Gettysburg de Lincoln, que é apreciado plenamente apenas quando ouvido). A peça, porém, é apenas essa concatenação de frases proferidas por Shakespeare através das inscrições feitas por ele; e se essa concatenação é lida em silêncio, em voz alta ou declamada ao longo de um palco (ou filme) são questões não sobre o que a peça é, mas questões sobre o que é feito com a peça. (Há analogias óbvias, embora limitadas, com a holografia do compositor, com a partitura impressa e com a performance da obra musical).

Acabamos de tocar numa das diferenças entre afirmações prosaicas como Gatos comem peixe e os discursos literários. No que diz respeito a tais afirmações, geralmente não importa se você apreendeu a frase expressa ouvindo-as ou lendo-as; muito embora, para diversos discursos literários, como vimos, isso é de grande importância. Além disso, uma vez que consideramos as frases estritamente como afirmações, perguntas, ordens, etc., seria inapropriado considerar como elas soariam; por outro lado, se consideradas enquanto literatura, em qualquer discurso literário, deixaria de ser inapropriado, embora o modo como elas soem possa não ser a consideração dominante (com em Anna Karenina) ou mesmo importante (como talvez em O Dia do Chacal).

Uma segunda diferença, embora menos importante, é que às vezes é apropriado considerar a aparência das frases; isso se dá quando pensamos nelas enquanto literatura. Por outro lado, isso nunca é levado em consideração quando pensamos nelas apenas enquanto afirmações, perguntas, instruções, etc. Algumas obras literárias têm, como notado anteriormente, uma dimensão gráfica ineliminável, ainda que ínfima. (Lembre-se de coisas como a poesia de altar em forma de cruz e diamante, as rimas visuais e os versos de e.e. cummings). Simples afirmações não-literárias não apresentam essa característica.

Uma terceira diferença, relacionada às anteriormente mencionadas, é que a gramática e a semântica são relativamente mais rígidas nos discursos literários. Quero com isso dizer que, ao passo que algumas variações gramaticais e semânticas podem não afetar a função de enunciado de uma frase, essas variações muito provavelmente — e em alguns casos com certeza — afetarão as qualidades literárias. É perfeitamente aceitável que a elocução da frase “Gatos são piscívoros” faça a mesma afirmação que “Gatos comem peixes” se para os nossos propósitos serve a sinonímia entre “piscívoro” e “come peixe”; podemos considerar que a elocução de “Regressa duramente ao lar o lavrador” faz a mesma afirmação que a elocução de “O lavrador regressa duramente ao lar” se para os nossos propósitos o rearranjo das palavras não faz diferença. Essa é de fato a razão da ressalva que fiz anteriormente ao discutir a identidade das afirmações. Sugeri que as características gramaticais e semânticas das sequências de sons e inscrições diferentes tinham de ser as mesmas, ou “similares de modo relevante”, para se estabelecer a identidade. A razão dessa ressalva é que seria demasiado estrito exigir a identidade exata das características gramaticais e semânticas. Precisamos relaxar o nosso critério a fim de permitir erros de impressão, deslizes da língua ou da caneta, erros ortográficos e outros desvios menores, tanto quanto o tipo de reformulação de frases feito logo acima. Essas variações produzem frases diferentes das frases originais, mas podem mesmo assim serem relevantemente similares às originais de modo que passam a constituir a mesma afirmação. Não que sempre as deixaremos passar; em alguns casos, como em documentos legais, podemos preferir manter justo o critério. Mas em geral deixaremos.

O mesmo vale para a literatura, embora em menor proporção. Algum relaxamento nos critérios são também permissíveis no discurso literário, embora estejamos dispostos a tolerar muito menos; a gramática e a semântica são mais rígidas na literatura do que em outros discursos. Assim, a variação contida nas duas frases acima certamente importaria se as considerássemos em termos de suas qualidades literárias. A substituição do latim raro e pomposo de “piscívoro” pelo português simples de “come peixe”, e as consequentes diferenças na sugestividade e ritmo na primeira frase; e a diferença de ênfase, sugestividade e ritmo acarretados pela recolocação de “Regressa duramente ao lar” na segunda, certamente afetariam a nossa apreciação das duas frases de um ponto de vista literário. A rigidez gramatical e semântica das frases consideradas desse ponto de vista é geralmente muito maior do que para frases consideradas de outros pontos de vista. Decerto, é por isso que os discursos literários tendem a ser muito mais resistentes à tradução do que discursos não-literários; e quanto mais resistente, mais proeminentes são as características do discurso “originário” que não têm contraparte em outras línguas. Podemos aceitar uma tradução do Discurso de Gettysburg e uma tradução de Anna Karenina como sendo o Discurso de Gettysburg e Anna Karenina. Mas poderíamos muito bem hesitar em fazer o mesmo com uma tradução de Rei Lear ou das Odes de Píndaro, preferindo chamá-las de traduções ou versões de Rei Lear e das Odes de Píndaro.

Deveríamos notar mais uma diferença, uma diferença que pode já ter despertado alguma dúvida. Em casos de ficção, quando profere suas frases à audiência, o autor caracteristicamente não faz afirmações, perguntas, dá ordens, etc.; embora em outros discursos o faça. Lincoln afirma que “O mundo pouco notará e nem mesmo se lembrará do que dissemos aqui, mas nunca se esquecerá daquilo que fizemos aqui”, e o professor primário diz que “gatos comem peixe”. Mas Shakespeare não afirma em O Mercador de Veneza que a qualidade da piedade não é forçada; ele cria um personagem, Pórcia, que é quem afirma. Talvez possamos dizer que o personagem de Shakespeare tenha afirmado “ficcionalmente”, e acreditar que Shakespeare supõe que aquilo que Pórcia ficcionalmente afirma é de fato verdadeiro. Mas não podemos dizer Shakespeare de fato o afirme. Além disso, não é Shakespeare que se pergunta se é uma adaga que ele vê diante de si; ele cria um personagem, Macbeth, que “ficcionalmente” faz essa indagação. Mas se é assim, podemos nos perguntar se uma abordagem da identidade de composições linguísticas desenvolvida para afirmações, etc. pode ser aplicada diretamente a contextos ficcionais em que não há afirmações, etc.

Com um pouco de reflexão percebemos que isso não é uma objeção. As afirmações, etc. foram anteriormente definidas como frases proferidas sob certas condições, e a identidade de afirmações, etc. foi definida em termos da identidade (forte ou fraca) dessas frases. Afirmações etc. ficcionais não são na verdade afirmações genuínas, embora sejam concatenações de frases. A identidade de um romance, de um conto ou de uma peça é estabelecida pela identidade dessas frases assim como a identidade de uma afirmação, etc. é estabelecida pela identidade das frases nas quais a afirmação é feita — embora, como já vimos, os critérios para a identidade da frase sejam geralmente muito mais estreitos para as frases ficcionais e todas as frases literárias do que são para a maioria dos discursos não-literários. Tanto as frases ficcionais quanto as não ficcionais são o mesmo tipo de coisas, diferem apenas nas funções para as quais são usadas.

Conclusão

É o momento de retornarmos à definição proposta de literatura a qual estávamos prestes a explorar antes dessa longa digressão. A definição era essencialmente esta: Literatura é escrita que possui a propriedade, ou propriedades, da literalidade. A consequência da digressão é que podemos substituir “composição linguística” por “escrita”. Pode parecer que isso não foi de grande valia, dado o dispêndio de trabalho intelectual — mas apenas se desprezarmos os ganhos invisíveis advindos da compreensão da relação da escrita com a literatura oral e do status e critérios de identidade das composições linguísticas, especialmente as literárias.

Notas

1. Hélade, 6ª ed., Coimbra, FLUC, 1995, p. 148. Tradução de Maria Helena da Rocha Pereira. De acordo com Erótico (História, Livro VII, 228), essa inscrição foi gravada sobre os túmulos dos espartanos (lacedônios) que morreram defendendo o desfiladeiro das Termópilas contra a invasão do exército persa em 490 a.C.↩︎
2. Os filósofos, ao discutirem essas questões, comumente evocam o que se conhece como a distinção tipo-espécime. Mas é mais fácil evocá-la do que explicá-la. Posso apontar duas ocorrências da letra “f” na primeira frase desta nota. Parece fácil reformular essa observação como “Há dois espécimes do tipo ‘p’ naquela frase”. Munidos dessa notável terminologia, poderíamos dizer que as sequências de sons e inscrições, ou as frases proferidas em ocasiões particulares, são espécimes; ao passo que as sequências ou frases das quais essas elocuções particulares são elocuções, são tipos. Até aqui tudo bem. Mas agora alguém que tente oferecer uma explicação adicional à essa distinção, particularmente a uma audiência pouco familiarizada a ela, será obrigado a reconhecer que ela está longe de ser clara. Pois estamos falando de tipos sem saber o que eles são. Essa terminologia, promete um esclarecimento que não fim das contas não é entregue. (Penso como exemplo a tentativa de Richard Wollheim de explicar a distinção em seu Art and its Objects, Penguin, Harmondsworth, 1970, seções 35-37. Embora Wollheim seja bem sucedido em distinguir nitidamente entre tipos e universais (veja abaixo), ele não é bem sucedido em clarificar o status ontológico dos tipos. Mas se isso não pode ser clarificado, nada realmente se pode dizer). Nesse sentido, a distinção se assemelha àquela entre universal e instância (diz-se que esta página branca que você está agora a ler é uma “instância” do “universal” brancura, do mesmo modo que a próxima página é também outra “instância” sua) — outro par de termos sedutoramente fácil de usar mas difícil de explicar. O problema em ambos os casos é que o membro principal do par (tipo, universal) é ontologicamente suspeito — ou pelo menos opaco. Assim, a ilusão de esclarecimento é trazida ao custo de uma obscuridade mais a frente. Resistindo à tentação da distinção tipo-espécime, tentei evitar pelo menos essa obscuridade.↩︎
3. Foi primeiro publicada em duas partes num período de dois anos.↩︎