Arte: função ou procedimento — natureza ou cultura?

No seu livro de 1991, Definitions of Art,¹ Stephen Davies dedica a maior parte do espaço a categorizar e considerar as teorias da arte no século XX produzidas desde 1964, sob as designações de funcionalistas e procedimentalistas. Quase no final do livro Davies introduz uma terceira categoria de teorias da arte – as históricas – e discute várias teorias desse género. Na primeira parte deste artigo, discutirei a maioria destas mesmas teorias nos termos das categorias empregues por Davies e à luz das suas análises e críticas. Embora aceite muito do que Davies afirma acerca dessas teorias, exporei o meu desacordo com algumas das suas conclusões mais importantes. Na segunda parte do artigo, introduzirei um modo alternativo de classificar as teorias e/ou os aspectos das teorias discutidas por Davies. Não defenderei que este modo alternativo é melhor do que o de Davies, apenas que é um modo diferente de classificar e que ilumina diferentemente as teorias em causa.

I

Da antiguidade aos dias de hoje, quase todas as teorias da arte têm sido funcionalistas, i.e., teorias que definem “arte” em termos do que se considera ser a função ou funções essenciais da arte. Na formulação de Davies, estas teorias concernem o propósito ou propósitos da arte enquanto definidores. Uma vez que Davies não considera quaisquer teorias da arte produzidas antes de 1964, há muitas teorias funcionalistas célebres do século XX que ele não discute. A perspetiva de R. G. Collingwood, segundo a qual a arte é expressão emocional é um bom exemplo de teoria funcionalista pré–1964. De acordo com Collingwood, a função essencial ou propósito da arte é exprimir emoção. A definição de arte de Susanne Langer como “a criação de formas simbólicas do sentimento humano” é outro exemplo de teoria funcionalista pré–1964; o propósito da arte, segundo Langer, é simbolizar o (na verdade, assemelhar-se ao) sentimento humano. Poderia citar muitos outros exemplos. Antes de 1964, praticamente todas as teorias da arte eram funcionalistas, mas depois desse ano um novo tipo de teoria da arte se tornou possível.

Apesar da multiplicidade de teorias funcionalistas no século XX, Davies discute somente a perspetiva funcionalista de Monroe Beardsley acerca da natureza da arte, a qual submete a uma cuidadosa análise e crítica. Beardsley apresentou a primeira versão da sua teoria em 1979, uma data tardia na sua carreira e bem posterior ao aparecimento original do que Davies designa como “teorias procedimentalistas”. Além de apresentar a sua perspetiva como a correcta, creio que Beardsley apresentou a sua teoria como uma tentativa de conter a maré de teorias procedimentalistas iniciada em 1964 com o artigo “The Artworld” de Arthur Danto. Beardsley formulou diversas versões da sua definição funcionalista, mas a primeira é a mais simples e a mais direta. Escreveu: “pode-se produtivamente definir uma obra de arte como um arranjo intencional de condições para proporcionar experiências de marcado carácter estético”.² Para Beardsley, a função essencial da arte é a capacidade de produzir experiência estética. Não discutirei a perspetiva de Beardsley porque aceito as críticas e a rejeição que Davies lhe vota, e porque discuti a teoria de Beardsley em muitas outras ocasiões.

A explicação procedimentalista a que Davies dedica quase totalmente a sua atenção é a minha teoria institucional da arte. O título do capítulo em que a discussão principal do procedimentalismo ocorre é “A Teoria Institucional de Dickie sobre a Definição da Arte”.³ No início deste capítulo, Davies dedica várias páginas aos escritos de Danto acerca da filosofia da arte. Ele trata os textos de Danto sobre este tópico como a apresentação de uma única teoria e conclui que a perspetiva de Danto é compatível com a abordagem institucional, embora não idêntica a esta. Creio que as coisas são mais complicadas do que Davies supõe e que há duas teorias distintas presentes nos escritos de Danto – a perspetiva inicial em “The Artworld” e uma perspetiva quase inteiramente diferente, apresentada na sua obra posterior a “The Artworld”. A classificação das teorias de Danto em termos da distinção funcionalista/procedimentalista é mais complicada do que Davies supõe.

“The Artworld” introduziu um novo modo de pensar na filosofia da arte pelo uso de um argumento a que podemos chamar “Argumento dos objectos Percetivamente Indistinguíveis”, e Danto continuou a usar este argumento e outros semelhantes nos seus escritos posteriores. O argumento, tal como se aplica às artes visuais, procede do seguinte modo. Considere um par de objectos visualmente indistinguíveis, seja um par efetivamente existente, como Fonte e um urinol perfeitamente semelhante, ou um par como a pintura efetivamente existente O Cavaleiro Polaco e um objecto que existe somente numa experiência mental – um objecto que consiste em tinta-sobre-tela, acidentalmente produzido, e que se assemelha exatamente a O Cavaleiro Polaco. Qualquer dos pares serve ao argumento. Num par desse género, um objecto é uma obra de arte e o outro não é, ou não seria, uma obra de arte, e, uma vez que se assemelham perfeitamente entre si, não pode ser uma característica visualmente discernível que faz a obra de arte ser arte. Portanto, deve ser algum elemento contextual, ou ao menos invisível, que faz a obra de arte ser arte. A conclusão que Danto tira em “The Artworld” é a de que se trata de um tipo específico de contexto em que algo se insere que o faz ser arte e não uma função que desempenha. O modo como especifica o contexto pode ser percebido pelas seguintes citações de “The Artworld”:

O que acaba por fazer a diferença entre uma caixa de Brillo e uma obra de arte que consiste numa caixa de Brillo é uma determinada teoria da arte. É a teoria que introduz o objecto no mundo da arte.

Cabe às teorias da arte, hoje como sempre, tornar o mundo da arte, e a arte, possíveis.

Creio que jamais ocorreria aos pintores de Lascaux que produziam arte naquelas paredes. A menos que houvesse estetas neolíticos.⁴

Na última passagem citada considero que Danto afirma que os pintores de Lascaux não produziam arte e que isto é assim porque não havia quaisquer estetas neolíticos para produzirem teorias da arte de modo a tornar a arte possível. Nestas passagens, Danto afirma que as teorias da arte são ou necessárias e suficientes ou pelo menos necessárias para que se crie arte.

É plausível que as obras dadaístas e do tipo produzido por Warhol se tornaram possíveis porque os seus criadores dispunham de antemão de uma teoria da arte ou pelo menos tinham em mente considerações teóricas acerca da arte. Danto, todavia, afirma que isto se aplica não só a essas obras incomuns e recentes, mas que “cabe às teorias da arte […] como sempre […] tornar a arte possível” (ênfase acrescentada). Ele pensa que a ausência de teorias da arte (neolíticas ou quaisquer outras) torna a arte impossível.

Sempre me pareceu que a perspetiva de Danto não pode estar correcta porque se produzia arte muito antes de a Grécia antiga começar a produzir filósofos e quaisquer teorias da arte. Independentemente da sua verdade, a teoria de Danto é importante porque foi a primeira teoria procedimentalista. Esta teoria é, dadas as categorias de Davies, procedimentalista, visto que de acordo com ela, algo é arte não em virtude da função que desempenha, mas em virtude do lugar que ocupa num contexto especificamente artístico; isto é, algo é arte porque uma “teoria [da arte] o introduz no mundo da arte. […]” O “introduzir em” por parte de uma teoria da arte preexistente é um tipo de procedimento por que algo passa que é responsável pelo seu estatuto como arte.

Mais tarde, em 1973⁵ e em 1974⁶, Danto começou a afirmar que ser acerca de algo é uma condição necessária da arte. No seu livro de 1981, Danto ampliou a sua perspetiva tornando-a numa teoria madura da arte.⁷ Esta teoria posterior, que se centra na acerquidade, representa uma rutura radical, embora não total, com a perspetiva de “The Artworld”. Na explicação dada por Noël Carroll da teoria posterior tal como apresentada no livro de Danto, que Danto concorda ser adequada, especifica-se que uma obra de arte 1) é acerca de algo, 2) projeta uma perspetiva, 3) projeta esta perspetiva por meio de elipse retórica, 4) exige interpretação e 5) a obra e a interpretação exigem um contexto histórico-artístico.⁸ Os primeiros quatro itens parecem uma expansão da anterior tese da acerquidade, ao passo que o quinto item, que envolve contextos histórico-artísticos, parece recuar ainda mais a “The Artworld”.

Em 1973, Danto escreveu que “a arte é um certo género de linguagem”,⁹ e os primeiros quatro itens que Carroll discrimina na teoria posterior de Danto ajustam-se ao domínio da linguagem. A condição final de um contexto histórico-artístico é distinta do aspecto linguístico da teoria. A teoria de Danto pós–1964 é mais difícil de classificar do que a sua anterior teoria procedimentalista. Os quatro itens afins à acerquidade inclinam a teoria na direção do funcionalismo porque, segundo os mesmos, é uma condição necessária da arte o ser acerca de algo. A condição do contexto histórico-artístico inclina a teoria na direção do procedimentalismo na medida em que é necessário que uma obra de arte ocupe um lugar numa sucessão histórico-artística. Com respeito à distinção funcionalista/procedimentalista, a teoria posterior de Danto parece uma teoria mista. Não estou, por sinal, a afirmar que há algo errado na teoria por ser mista neste sentido.

A grande dificuldade com a teoria posterior de Danto é que, embora haja muitíssimas obras de arte que são acerca de algo, há também muitíssimas obras de arte que não são acerca de coisa alguma. Levantei repetidamente esta observação, como o fizeram outros, acerca do grande número de aparentes contraexemplos à teoria posterior de Danto. A sua resposta a estas críticas consiste em afirmar que obras de arte tais como a arte não-objectiva, que parecem não ser acerca de coisa alguma, são acerca da arte. Não há dúvida de que algumas obras de arte não-objectivas são acerca da arte, mas penso que nem todas o são.

Como se observou antes, o capítulo que Davies dedica à discussão da teoria procedimentalista da arte intitula-se “A Teoria de Dickie sobre a Definição Institucional da Arte”. Este título, porém, é enganador. Embora Davies cite a versão anterior da definição de “obra de arte” em Art and the Aesthetic, e as definições que a última versão dá de “artista”, “obra de arte”, “público”, “mundo da arte” e “sistema do mundo da arte”, em The Art Circle, ele não discute, como o próprio Danto observa, de um modo minimamente detalhado qualquer das minhas versões da teoria. Davies está antes de mais interessado na abordagem institucionalista em geral, uma abordagem que ele subscreve. Davies, não obstante, não faz qualquer tentativa de elaborar a sua própria teoria institucional; apenas nota o que considera serem algumas características centrais de uma perspetiva desse género.

Davies rejeita ambas as minhas versões da teoria institucional porque nenhuma tem o que para ele é um ingrediente necessário do institucionalismo – a noção de conferir o estatuto de arte. Embora tenha algo a dizer acerca deste ingrediente, Davies nunca chega realmente a justificar a sua necessidade para o institucionalismo.

Davies tem razão acerca de ambas as versões da minha teoria não terem o que para ele é uma característica necessária, embora em Art and the Aesthetic eu tenha por vezes, descuidadamente escrito acerca de conferir o estatuto de arte. A perspetiva oficial desse livro anterior, todavia, é a de que o ser candidato à apreciação é conferido e que a artefactualidade pode por vezes ser conferida. Davies parece ter em maior conta a primeira versão, presumivelmente porque ao menos fala acerca de conferir algo, enquanto a última versão não o faz.

A avaliação que Davies faz das minhas versões da teoria institucional resume-se nas duas seguintes citações do seu livro:

Dickie discute frequentemente o conferir o estatuto de arte como se isto fosse um tipo de acção, como o barbear, em vez de um exercício de autoridade investido em papéis socialmente definidos, com a consequência de ficar desprovido de uma explicação útil acerca de quem pode conferir o estatuto de arte ao quê e quando.¹⁰

Um artista é alguém que adquiriu (de uma maneira apropriada mas informal) a autoridade para conferir estatuto. Por “autoridade” não me refiro a um “direito de ser obedecido; refiro-me à “titularidade para usar bem-sucedidamente as convenções pelas quais o estatuto de arte é conferido a objectos/eventos”.¹¹

Davies pensa que a característica necessária de conferir o estatuto de arte por sua vez assenta num exercício de autoridade por parte de um artista.

Um problema que Davies acredita ser resolvido pela sua noção de autoridade é a circularidade das minhas versões da teoria institucional, embora não me seja muito claro como se poderia conseguir isto. Uma vez que não considero a circularidade um problema e como discuto esta questão detalhadamente em The Art Circle, não darei continuidade aqui a esse assunto.

Evidentemente, nunca defendi que o estatuto de arte é conferido, mas Davies pensa que eu e qualquer institucionalista o devíamos fazer. Além disso, Davies pensa que a criação de arte resulta de um ato de autoridade. Contrasta a autoridade que Duchamp alegadamente exerceu ao criar Fonte com a ausência de autoridade do comerciante de artigos sanitários que imaginei em Art and the Aesthetic. Afirmei que esse comerciante poderia ter feito o que Duchamp fez se tivesse tido a imaginação e a perspicácia para o fazer. A perspetiva de Davies é a de que a arte é criada por um exercício de autoridade – o exercer de uma titularidade a usar a convenções da criação artística. Afirma que o meu comerciante de artigos sanitários ficcional não teria semelhante autoridade. Davies nunca apresenta um argumento a favor desta sua afirmação. Será a afirmação verdadeira?

Considere-se um exemplo mundano de criação artística. Um artista no seu estúdio espalha tinta sobre uma tela e ao fim de algum tempo diz para consigo, “Está terminado”, após o que assina a pintura. Uma obra de arte foi criada, mas não houve qualquer exercício de autoridade que seja responsável pela sua criação. O artista pode ter exercido alguma perícia, imaginação, um género particular de conhecimento e coisas semelhantes. Nem o nosso artista nem Duchamp exercem autoridade ao criar arte. Após consumado o ato de criação artística, um artista pode exercer autoridade sobre as suas pinturas porque são propriedade sua – por exemplo, pode autorizar o dono de uma galeria a exibi-las para venda. Talvez Duchamp tenha exercido semelhante autoridade pós-consumação-do-ato-de-criação-artística ao fazer Fonte ser exibida naquela hoje célebre exposição. Um artista exerce também uma autoridade semelhante, do género da autoridade sobre a propriedade, quando ele ou ela afirma, “Está terminado”, mas ter a autoridade para determinar quando a sua própria obra está terminada não é de todo o tipo de autoridade que Davies tem em mente. Para Davies, a autoridade relevante é a autoridade de exercer uma titularidade a usar as convenções da criação artística.¹²

Penso que Davies confundiu a noção de estar na posição de fazer algo porque se tem autoridade com a noção de estar na posição de fazer algo por outras razões. Um polícia, um médico, um farmacêutico, um pai, etc., estão, cada um deles, na posição de fazer determinadas coisas porque têm autoridade para as fazer. Mas pode-se estar na posição de fazer algo, não em virtude de uma autoridade, mas de um conhecimento ou aptidão. Uma pessoa pode estar na posição de realizar reanimação cardiopulmonar ou a manobra de Heimlich simplesmente porque ele ou ela sabe como o fazer. Não é preciso ter autoridade para se fazer tais coisas. Por outro lado, para realizar uma cirurgia cerebral há que ter uma certa autoridade médica e ser autorizado pelo estado de modo a ter a autoridade legal para o fazer. Penso que a criação de arte se subsome na noção de estar na posição de fazer algo em virtude de se ter conhecimento (e por vezes aptidão). O esquema conceptual geral que tenho em mente é o seguinte. Há a noção mais geral de estar na posição de se fazer algo. Esta noção geral tem duas subclasses: 1) estar na posição de fazer algo em virtude da autoridade, e 2) estar na posição de fazer algo independentemente da autoridade.

Numa recensão de Definitions of Art, Ira Newman levanta uma questão semelhante acerca da noção de autoridade em Davies. Escreve Newman:

Ao invocar a noção de autoridade e de papéis, Davies tem em mente uma estrutura política ou organizacional. […] Pelo que a noção [de autoridade] de Davies tem de ser vista como, na melhor das hipóteses, metafórica: ou seja, é como se os membros do mundo da arte conferissem estatuto de arte do mesmo modo que os ministros e os juízes fazem. No entanto, Davies oferece poucas razões a favor de se considerar esta metáfora como adequada. Nada há de remotamente semelhante a um processo de eleição ou seleção no qual os membros do mundo da arte assumem cargos para conferir o estatuto de obra de arte. E o conhecimento da história da arte e da teoria da arte (tão central para compreender por que Fonte de Duchamp pode ser uma obra de arte) não se aproxima de modo algum da autoridade de conferir o estatuto de arte; […] esta é a “autoridade” de um especialista qualificado, e trata-se de um sentido inteiramente diferente do que Davies tem em mente. A noção de autoridade de Davies parece, portanto, tão misteriosa, nesta fase, como os conceitos que pretende esclarecer.¹³

Concluo que as principais objeções de Davies às minhas versões do institucionalismo, nomeadamente, que ambas carecem de uma explicação de como o estatuto de arte é conferido e de como é conferido pelo exercício de uma autoridade, são infundadas.

Passo agora a duas das teorias históricas que Davies discute – a de Jerrold Levinson e a de Noël Carroll.

Em 1979, Levinson apresentou o que Davies designa como uma definição “histórico/intencional” de “arte”, a qual Levinson apresentou como inspirada pela teoria institucional.¹⁴14 Contudo, Levinson apresentou esta teoria como rival da perspetiva institucional. Levinson deu a seguinte definição:

X é uma obra de arte em t =_df

X é um objecto acerca do qual é verdade em t que uma pessoa ou grupo de pessoas, sendo detentoras de um direito de propriedade adequado sobre X, tem a intenção não-transitória de que X seja considerado-como-obra-de-arte, i.e., considerado de qualquer modo (ou modos) em que objectos na extensão de “obra de arte” antes de t são ou foram correctamente (ou canonicamente) considerados.¹⁵

Levinson está ciente de que tal definição depende de haver já uma obra de arte antes de qualquer obra a que a definição se aplique. Em 1979, Levinson afirmou que a arte que ele designa como “ur-arte” é necessária para fazer a definição funcionar. Mas como é que a ur-arte se torna arte? Levinson diz-nos que se pode estipular que a ur-arte é arte, e a definição adquire assim o primeiro ímpeto de que precisa.

Davies discute e critica com considerável minúcia diversos aspectos da definição que Levinson dá da arte. Por exemplo, ele exprime dúvidas sobre se a noção que Levinson tem de um considerar correcto ou canónico na sua definição pode ser elaborada na ausência de aspectos institucionais. Em ligação com esta e outras considerações, Davies conclui que “algo mais do que intenções ou práticas culturais não estruturadas é necessário para explicarmos, por um lado, a extraordinária diversidade das práticas de criação artística e de obras de arte, e, por outro lado, a unidade contínua do conceito de obra de arte”.¹⁶

Outro detalhe da definição de Levinson, nomeadamente, a restrição de “ser detentor de direito proprietário”, parece-me conter uma dificuldade. Suponhamos que um artista na penúria rouba uma tela, quadros, pincéis e bisnagas de tinta de uma loja de materiais de arte, e com estes materiais pinta, assina e vende uma pintura. Ora, é evidente que o artista cometeu um crime ao roubar os materiais, e como os materiais são roubados, não tem direito de propriedade sobre eles. Mas não há dúvida de que o nosso artista criou uma obra de arte a partir dos materiais roubados. O artista pode não ser legalmente proprietário da pintura que criou e pode ter cometido outro crime ao vendê-la, mas, independentemente de a quem pertence a pintura, é arte.

Estas duas críticas são, todavia, questões de detalhe. Quero agora centrar-me num aspecto mais global da definição de Levinson. A questão que quero examinar foi levantada pelo próprio Levinson acerca da sua teoria num artigo de 1993. Neste artigo, Levinson manifesta dúvidas acerca da sua perspetiva anterior de que se pode estipular que a ur-arte é arte. Mas se a ur-arte não for estipulada como arte, então a definição original não chega a funcionar; isto é, se a ur-arte não é arte, então, de acordo com a definição, não poderia haver qualquer arte subsequente. Há portanto um género de regressão. Deixarei que as próprias palavras de Levinson mostrem como ele propõe lidar com a situação:

De modo a impedir esta regressão, parece que se tem de fazer uma de duas concessões. A primeira seria conceder por fim aos objectos da ur-arte o estatuto de arte, embora admitindo que o são num sentido diferente do que se aplica a tudo o mais que seja subsequentemente considerado arte, por razões que são agora evidentes: são arte não por terem como modelo arte anterior, mas porque delas surgiu arte posterior, inquestionada. A segunda seria manter os objectos da ur-arte como não-arte, mas reconhecer então que os produtos da primeira arte, a que se segue à ur-arte, são arte num certo sentido próximo mas não idêntico ao que se aplica a tudo o que é subsequentemente considerado arte, na medida em que o seu estatuto como arte consiste em serem projetados para uma consideração correctamente atribuída a um anterior objecto de ur-arte (em vez de um anterior objecto de arte).

De qualquer modo, a pretensão da teoria em ter exumado um sentido de “arte” que se aplica univocamente a tudo o que se encontra na extensão de “arte” tem de ser ligeiramente moderada. Contudo, uma vez que a moderação exigida se limita às fases iniciais da história da arte, a universalidade da análise do estatuto de arte apresentada não fica, creio, seriamente comprometida.¹⁷

A primeira alternativa sugerida por Levinson, que consiste em conceder o estatuto de arte à ur-arte porque dela surgiu arte posterior, é logicamente semelhante à sua solução de 1979, de estipular que a ur-arte é arte. Em ambos os casos, a ur-arte é arte, mas adquire o estatuto de arte de um modo diferente de como sucede com toda a arte posterior. A segunda alternativa sugerida por Levinson, que consiste em afirmar que a ur-arte não é arte, significa que aquilo a que chamamos “primeira arte” é arte em virtude da sua relação com a não-arte (a ur-arte), o que significa que a primeira arte adquire o estatuto de arte de um modo diferente do que sucede com toda a arte posterior.

Levinson está inteiramente ciente na natureza lógica das duas soluções que apresentou em 1993 para a dificuldade na sua teoria. É inequívoco acerca de não ter especificado uma definição que se aplica a toda a arte. O modo como reage à sua própria admissão de que não tem uma teoria da arte é bastante casual; caracteriza as suas duas soluções como uma ligeira moderação “confinada às fases iniciais da história da arte”. Conclui que “a universalidade da [sua] […] análise não está […] seriamente comprometida”. A universalidade da sua teoria está, porém, inteiramente comprometida; não se trata, de todo, de uma teoria. A explicação dada por Levinson de que a ligeira “moderação exigida se limita às fases iniciais da história da arte” faz lembrar o remate da velha anedota sobre alguém que está “só um bocadinho grávida”.

Pode-se notar que a teoria institucional não tem um problema semelhante, porque é uma teoria estrutural e não uma teoria histórica. Para a teoria institucional, as primeiras artes são as que têm um lugar na estrutura institucional que é o mundo da arte quando essa estrutura se consolida – a consolidação pode ocorrer ao longo de um considerável período de tempo. As ur-artes são coisas que se assemelham à arte posterior mas não dispõem ainda de um mundo da arte para se encaixarem.

Num artigo publicado em 1988, Noël Carroll ataca e rejeita a teoria institucional da arte e apresenta a sua explicação histórico/narrativa para identificar obras de arte, em lugar da teoria institucional e de qualquer outra teoria da arte.¹⁸ Em dois artigos, publicados em 1993¹⁹ e 1994,²⁰ cujos conteúdos em grande medida se sobrepõem, Carroll renova o seu ataque à teoria institucional e mais uma vez explica o seu esquema narrativo.

Carroll pensa que a tentativa de definir “arte” tem sido o problema central para as recentes filosofias da arte. Pensa também que pelo menos um dos motivos dos definidores tem sido especificar uma definição que permitiria às pessoas identificar obras de arte, i.e., permitir-lhes-ia determinar se um dado objecto é ou não uma obra de arte. Falando somente por mim mesmo, nunca pensei na teoria institucional ou em qualquer outra teoria da arte como um meio para identificar obras de arte deste modo. Ao invés, sempre pensei nas teorias da arte como explicações da razão por que uma obra de arte é arte. Para usar palavrões filosóficos, sempre pensei na teoria institucional e em todas as outras teorias da arte como tendo uma função ontológica em vez de uma função epistémica. Parece-me perfeitamente razoável que mesmo que tivéssemos uma definição perfeitamente adequada de “arte”, seria ainda assim possível não conseguirmos distinguir se um dado objecto é ou não uma obra de arte. Por exemplo, se desconhecermos a história do objecto, pode ser impossível dizer se é ou não uma obra de arte.

A acusação que Carroll fez em 1994 contra a teoria institucional da arte é a de que esta nada diz de específico acerca da arte, mas trata-se antes apenas de

um enquadramento necessário de práticas comunicativas coordenadas, de um certo nível de complexidade. […] Mas ao esclarecer certas características estruturais necessárias dessas práticas, Dickie não nos disse realmente seja o que for acerca da arte qua arte. […] Mas [isto] […] não é o que os participantes na discussão da filosofia analítica esperavam na natureza de uma definição. [Isto] não é mais jogar o jogo segundo as suas regras originais e somente confunde as coisas fingir que uma definição real está ainda ao alcance.²¹

Nunca procurei jogar segundo as regras originais. Primeiro, na esteira de Maurice Mandelbaum, fui além das características percetíveis das obras de arte ao procurar condições necessárias e suficientes, o que viola as regras definicionais tal como concebidas por Morris Weitz e outros. Segundo, notei explicitamente a circularidade em ambas as versões da teoria institucional; é esta circularidade que indica que as definições da teoria institucional são diferentes das definições lineares exigidas pelas regras originais daquilo a que Carroll chama “uma definição real”. A minha perspetiva é a de que as condições necessárias e suficientes especificadas na teoria institucional não podem ser compreendidas independentemente da instituição da arte – uma instituição que se assimila desde a infância. Nunca pretendi ou fingi dar uma definição real no sentido de Carroll. Considero que uma semelhante definição real especificaria condições necessárias e suficientes que se pode conhecer independentemente do termo definido, “arte”. Carroll percebeu mal a minha intenção. Não estamos realmente em desacordo.

Em todo o caso, não encontro imperfeições no esquema histórico/narrativo que Carroll descreve para identificar obras de arte. A sua explicação dirige-se deliberadamente às obras controversas do avant-garde, mas aplica-se também à arte mais convencional. Não há, evidentemente, grandes razões para sentir a necessidade de identificar as obras convencionais enquanto obras de arte, mas o procedimento de Carroll poderia aplicar-se-lhes. Os casos interessantes são os casos contestados da avant-garde. Quando deparado com um objecto cuja identidade como obra de arte é contestada ou incerta, Carroll propõe que a solução reside em contar uma narrativa verdadeira que relacione o objecto com outros objectos ou eventos anteriores que são indubitavelmente arte. Se semelhante história “liga a obra contestada a práticas e contextos de criação artística anteriores de tal modo que a obra em causa pode ser vista como o resultado inteligível de modos reconhecíveis de pensar e fazer, de um género já comummente reputado como artístico”, então o objecto é identificado como uma obra de arte.²²

O esquema de Carroll assemelha-se ao de Levinson na sua estrutura – em ambos os casos, as obras de arte presentes são relacionadas com obras de arte anteriores. Mas enquanto este procedimento gera um problema particular para a tentativa de definição de Levinson, Carroll não enfrenta este problema porque não procura definir “arte”, mas meramente identificar obras de arte.

Carroll levanta uma questão importante acerca da sua própria teoria narrativa – a questão de o tipo de narrativas que tem em mente poder ou não resultar na identificação como arte de obras que não são de arte. O exemplo que menciona é a orelha amputada de Van Gogh. Suponhamos, diz Carroll, que se podia construir uma narrativa verdadeira relacionando a orelha com uma tentativa por Van Gogh de “simbolizar a condição da sua convicção artística perante as críticas de Gauguin”.²³ Mesmo que essa narrativa verdadeira pudesse ser contada, Carroll afirma que isso seria insuficiente para identificar a orelha de Van Gogh como uma obra de arte. Carroll compara então a mutilação de Van Gogh a uma obra de arte do século XX – a automutilação de Rudolf Schwarkolger. Por que razão a mutilação de Van Gogh não é uma obra de arte ao passo que a mutilação de Schwarkolger o é? A razão, afirma Carroll, é a de que a primeira carece do enquadramento que a última tem. Carroll descreve este enquadramento do seguinte modo:

De forma a estabelecer o estatuto de arte de uma obra contestada, há não só que contar uma narrativa identificadora que liga a obra em causa a práticas artísticas reconhecidas, mas também há que estabelecer que o pensar e o fazer que a narrativa identificadora reconstrói seja situado em actividades que ocorrem no interior de sistemas de apresentação do mundo da arte reconhecíveis – i.e. formas de arte, meios e géneros que estão disponíveis ao artista e ao público do mundo da arte em discussão. Ou seja, as narrativas identificadoras têm de ser restringidas para seguir somente o rastro de processos de pensamento e produção levados a cabo no interior do enquadramento de sistemas de apresentação do mundo da arte ou expansões reconhecíveis dos mesmos. Além disso, onde esta restrição é observada, as narrativas identificadoras não incorrerão no erro da sobreinclusão..²⁴ (ênfases acrescentadas)

Sucede que o enquadramento, descrito por Carroll, para restringir as narrativas identificadoras é constituído pelas noções centrais da teoria institucional da arte – uma teoria que Carroll rejeitou como uma definição real. Uma vez que, todavia, a definição da teoria institucional não é uma definição real neste sentido, o uso que Carroll faz da teoria institucional como enquadramento no interior do qual o seu esquema narrativo para identificar obras de arte opera não resulta em qualquer problema lógico. Na verdade, a explicação de Carroll para identificar a arte encontra-se albergada na teoria institucional.

Davies, que escreve em 1991 tendo em mente apenas o artigo de 1988 de Carroll, antecipa a perspetiva de Carroll como alojada na teoria institucional. Escreve Davies:

A menos que as estratégias narrativas de Carroll sejam elas mesmas estruturadas pelo contexto do Mundo da Arte, apelar às mesmas não pode explicar facilmente a unidade do conceito de arte em vista da longa e diversificada história das práticas artísticas e das muitas práticas não-artísticas reiteradas, ampliadas ou repudiadas no interior das práticas artísticas. […] Não me é claro como a conversa sobre práticas culturais baseadas na repetição e coisas semelhantes possa revelar esses princípios sem que eles próprios pressuponham um enquadramento para essas práticas. Pressupor semelhante enquadramento é avançar na direção de uma explicação institucional.²⁵

II

Passo agora ao modo alternativo de classificar as teorias da arte e/ou aspectos dessas teorias que mencionei no início deste artigo.

Os seres humanos, os chimpanzés, os leões, os tigres, os caramancheiros, as abelhas, os mosquitos, e criaturas semelhantes são tipos naturais biológicos, e, suponho, algumas ou todas as coisas que os membros dessas diversas espécies fazem podem ser designadas de “actividades de tipo natural”. A recoleção, a predação, comer, acasalar, construir ninhos, construir os meticulosos caramanchões de corte que os caramancheiros fazem, viver solitariamente, viver em grupos sociais, são exemplos de actividades de tipo natural. Os seres humanos e algumas outras espécies exibem actividades de tipo cultural: modos particulares de viver em grupo, modos particulares de caçar, modos particulares de recoleção, rituais para comer, e o casamento, por exemplo. Algumas actividades de tipo natural são modos particulares em que, de um ou outro modo, os seres humanos vieram a organizar as suas actividades de tipo natural. Essas actividades são num certo sentido inventadas pelos membros de um grupo particular e transmitidas por aprendizagem. As actividades de tipo cultural por vezes envolvem um elemento convencional, uma vez que há por vezes uma diversidade de modos de organizar uma dada actividade. Um exemplo de actividade de tipo cultural que não envolve convenção é a pintura. Se alguém faz uma pintura, fá-lo espalhando algum tipo de tinta numa superfície. Isto não equivale a afirmar que a pintura não pode envolver convenções; os símbolos nas pinturas envolvem convenções e as representações pictóricas figurativas podem envolver convenções. A iniciação de uma actividade de tipo cultural terá, de um ou outro modo, envolvido planeamento, embora não queira sugerir que são iniciadas de um só golpe por um legislador, como as mitologias sugerem. Esse planeamento pode ter sido gradual, fragmentário, e pode ter ocorrido ao longo de um certo período de tempo e de modo descontínuo.

O comportamento de tipo cultural não está escrito nos genes do modo como o comportamento de tipo natural está, mas é ainda assim notavelmente resistente à mudança. Se o padrão de uma actividade de tipo cultural se altera ao longo do tempo, haverá sempre uma resistência conservadora à mudança.

As actividades de tipo cultural são levadas a cabo de um modo autoconsciente no sentido de aqueles que as realizam estarem cientes ou poderem tornar-se cientes de que as actividades são aspectos da vida cultural do seu grupo. É possível tornar-se ciente de que outro grupo realiza uma actividade, digamos, o casamento, de um modo diferente, e assim tornar-se ciente, num dado nível, de que uma actividade de tipo cultural particular envolve um aspecto convencional. Uma pessoa refletiva pode aperceber-se de que uma actividade de tipo cultural particular tem um elemento convencional mesmo sem ter conhecimento de outros grupos.

A distinção entre actividades de tipo natural e actividades de tipo cultural pode ser usada como base para uma classificação das teorias da arte.

Uma teoria da arte de tipo natural seria aquela em que se afirma que a arte emergiu originalmente em resultado de comportamento de tipo natural. Evidentemente, este tipo de teoria pode acomodar aspectos culturais no processo de criação artística – por exemplo, o fenómeno cultural da pintura no estilo impressionista – mas sustentaria que o processo criativo em si é em última análise uma actividade de tipo natural. Um teorizador, por exemplo, que afirme que a arte é expressão de emoção apresenta uma teoria da arte de tipo natural, pois a expressão de emoção é um exemplo claro de comportamento de tipo natural. Não raro há questões culturais envolvidas na expressão de emoção, mas a expressão de emoção é em si um fenómeno de tipo natural com raízes no comportamento animal do género exibido por um cão quando rosna para outros cães enquanto come.

Monroe Beardsley define a arte como “um arranjo intencional de condições para proporcionar experiências de marcado carácter estético”. Se pressupormos que os seres humanos são naturalmente atraídos por qualidades estéticas básicas do tipo que Beardsley tem em mente – unidade, brilho, rutilância, intensidade cromática, e coisas semelhantes – e procuram ter experiência delas, Beardsley também apresenta uma teoria da arte de tipo natural. Tanto para Beardsley como para os teorizadores da expressão, a criação da arte é simplesmente uma actividade de tipo natural espontânea, no mesmo patamar que o comer e o acasalar. No que diz respeito à criação artística, Beardsley e os teorizadores da expressão concebem os seres humanos de modo muito semelhante aos caramancheiros quando constroem os seus caramanchões de corte. Claro que não há dúvida de que os caramancheiros realizam a sua actividade de um modo puramente instintivo, ao passo que para Beardsley as obras de arte são feitas por artistas em virtude do seu “próprio livre poder originador”.²⁶ Não obstante, a explicação de Beardsley envolve somente actividades de tipo natural – acção intencional orientada a fins previstos e a fruição de qualidades estéticas.

Se a perspetiva de Carroll sobre a identificação narrativa de uma obra de arte for tomada como ele originalmente a apresentou, como a identificação de um objecto presente enquanto arte mostrando-se por meio de uma narrativa verdadeira que é o resultado inteligível de arte anterior, então a sua perspetiva não é classificável por meio da distinção entre actividades naturais/culturais. Isto porque a explicação de Carroll nada nos diz de geral acerca da arte, apenas que um objecto particular pode ser ligado a outro objecto particular. Evidentemente, a sua perspetiva não pretende ser uma filosofia da arte ou uma definição de “arte”, pelo que não surpreende que não possa ser classificada por meio de um critério para classificar teorias da arte.

Por outro lado, se a perspetiva de Carroll for tomada como ele a elaborou em 1993, então foi transformada numa explicação para identificar a arte no interior da teoria institucional da arte, do modo como entendo a teoria institucional da arte. Nesse caso, a sua teoria seria classificável do mesmo modo que a teoria institucional seria classificável por meio da distinção natural/cultural.

A noção central da teoria da arte de Levinson é uma relação histórica que relaciona uma obra de arte num momento particular com uma obra de arte num momento anterior. Este aspecto central da teoria não sugere se uma obra de arte é ou não criada em resultado de uma actividade de tipo natural ou de tipo cultural. Além desta noção central há três outras condições especificadas por Levinson. A condição de resultar de uma intenção não-transitória não compromete a teoria em qualquer das duas direções; tais intenções podiam estar envolvidas quer em actividades de tipo natural quer em actividades de tipo cultural. A condição de ter direito de propriedade sugere um fenómeno cultural, embora não haja uma ligação óbvia entre os direitos de propriedade e a noção do que faz algo ser arte. A condição de um considerar canónico ou correcto sugere, como Davies observa,²⁷ uma questão institucional e, portanto, cultural. A noção histórica central da teoria de Levinson e a condição de resultar de uma intenção não-transitória não a comprometem com respeito a actividades de tipo natural ou actividades de tipo cultural. A condição do direito de propriedadeé uma questão cultural, mas é na verdade irrelevante para o estatuto da arte. Só a condição do considerar canónico ou correcto inclina a teoria na direção das actividades de tipo cultural. Mas Levinson não requer que um artista tenha efetivamente conhecimento, mesmo acerca desta última condição. Escreve:

Insistiria em como pode haver arte privada, isolada, que se constitui como arte na mente do artista – e em prol de ninguém senão de si e de potenciais sujeitos que dela têm experiência. […] Considere um índio solitário algures no Amazonas, que rouba da sua tribo não artística para dispor pedras coloridas numa clareira, sem as investir abertamente com uma posição especial no mundo. Não poderia isto ser arte (e, note-se, antes de qualquer curador no futuro decidir que é)?²⁸

Evidentemente Levinson pensa que a disposição de pedras coloridas é arte muito embora o seu índio imaginário não tenha qualquer conceção de arte em mente, em qualquer sentido de “em mente”. Na perspetiva de Levinson, a condição cultural de considerar canónica ou correctamente as pedras pode ser satisfeita sem que a pessoa ou pessoas que assim a consideram tenham qualquer noção de que esse considerar é um fenómeno cultural para pessoas de outra cultura. Assim, a única condição na teoria de Levinson que a liga a uma actividade de tipo cultural é de tal modo fraca que, segundo a teoria, a arte pode ser feita por alguém que não tem qualquer conhecimento do conteúdo da condição. No fim de contas, será talvez melhor classificar a teoria de Levinson como uma teoria da arte de tipo natural. A arte do índio imaginada por Levinson depende da actividade de tipo natural que consiste em o índio admirar as qualidades estéticas das pedras coloridas.

A explicação dada por Danto em “The Artworld” em 1964, por contraste com as teorias anteriores, é claramente uma teoria da arte de tipo cultural, porque afirma, de um modo não muito claro, que é a teoria da arte o que torna a arte possível. A formulação e sustentação de teorias da arte, mesmo que teorias da arte de tipo natural, são certamente questões de tipo cultural, e, portanto, se uma teoria da arte é o que torna a arte possível, então a explicação de Danto é uma teoria da arte de tipo cultural. Mais tarde, como foi observado, Danto começou a afirmar que ser acerca de algo é uma condição necessária da arte, e no seu livro de 1981 ampliou a tese da acerquidade tornando-a uma teoria madura da arte. Na explicação que Noël Carroll dá da teoria posterior de Danto, para reiterar o que foi já afirmado, a teoria especifica que uma obra de arte 1) é acerca de algo, 2) projeta uma perspetiva, 3) projeta esta perspetiva por meio de elipse retórica, 4) exige interpretação e 5) a obra e a interpretação exigem um contexto histórico-artístico. Os primeiros quatro itens que Carroll discrimina na teoria de Danto ajustam-se ao domínio linguístico. Se a linguagem é, como penso que é, uma actividade de tipo natural, então os primeiros quatro itens da sua teoria são itens de tipo natural. O quinto e último item, que envolve um contexto histórico-artístico é, todavia, claramente uma questão de tipo cultural. A teoria posterior de Danto, assim, parece uma mistura de elementos de tipo natural e de tipo cultural, tal como antes, quando considerada de outra perspetiva, foi vista como uma mistura de elementos funcionalistas e procedimentalistas. No caso da teoria posterior de Danto, a distinção tipo natural/tipo cultural classifica aspectos da sua teoria mista.

A teoria institucional da arte, em qualquer das suas versões, é claramente uma teoria de tipo cultural porque considera uma estrutura cultural, institucional como a matriz necessária e suficiente das obras de arte. Evidentemente, uma teoria da arte de tipo cultural não negaria que o conteúdo da arte pode envolver actividades de tipo natural, por exemplo, a fruição de qualidades estéticas básicas do tipo que Beardsley tinha em mente, mas não consideraria tais actividades como definidoras. Para a teoria institucional, diversas actividades de tipo natural podem surgir em diversas obras de arte, mas não há razão para pensar que qualquer actividade de tipo natural é ou tem de estar presente em toda a obra de arte.²⁹

A teoria institucional da arte foi frequentemente criticada por descurar a dimensão histórica da arte – a dimensão tão enfatizada por Danto, Levinson, Carroll e outros. A teoria institucional, porém, é uma teoria estrutural e não histórica; não ignora a história da arte, mas, ao invés, simplesmente não a vê como envolvida na definição de “arte”. Toda a conversa acerca da história da arte, como apresentada por Danto, Carroll, e outros, é perfeitamente consistente com a teoria institucional, e, como observei no caso de Carroll, pode ser acomodada no interior da teoria institucional.³⁰