14 de Outubro de 2016 ⋅ Estética

Apreciação estética da natureza

Ronald Hepburn
Tradução de Vítor Guerreiro

I

Os textos contemporâneos acerca de estética são dedicados quase exclusivamente às artes e muito raramente à beleza natural.1 A estética é inclusive definida por alguns autores de meados do século como “filosofia da arte”, ou “filosofia da crítica”. Duas sobejamente citadas antologias de estética (a de Elton na Grã-Bretanha, a de Vivas e Krieger nos EUA) não incluem estudo algum da beleza natural.2 Por que razão assim sucede?

Há uma parte da resposta a esta pergunta que temos de procurar não nas teorias dos filósofos mas em algumas mudanças gerais no próprio gosto estético. Apesar das aparências que sugerem o contrário (o culto do ar livre, as caravanas, acampamentos, excursões no carro familiar) uma preocupação estética séria com a natureza é hoje um fenómeno bastante invulgar. Se tomarmos a visão wordsworthiana como o grande culminar da história recente do assunto, temos de afirmar que o declínio desde esse extraordinário clímax foi deveras acentuado, e que hoje a posição a partir da qual observamos é muito menos elevada. A natureza wordsworthiana era a educadora estética e moral do ser humano: ao passo que a imagem característica do homem novecentista, como todos sabemos, é a de um “forasteiro” cingido por uma natureza indiferente, desprovida de sentido e “absurda”.

O trabalho das ciências tendeu também a produzir alguma perplexidade e perda de ânimo quanto à interpretação estética da natureza. O microscópio e o telescópio ampliaram em muito os nossos dados perceptivos; as formas da paisagem comum, comummente interpretada, mostram-se como não mais do que uma seleção entre inúmeras escalas diferentes. “O que é a natureza?” A pergunta não pode mais ser respondida em termos de entidades macroscópicas, prontamente discrimináveis, denominadas “objectos”.

Teoricamente, há outras razões, distintivas, para o descurar da beleza natural na própria estética, especialmente numa estética que procura tornar-se cada vez mais rigorosa. Determinadas características importantes da experiência estética não são em rigor obteníveis na natureza – uma paisagem não controla minuciosamente a resposta do espectador como o faz uma obra de arte bem-sucedida: é um objecto comum sem enquadramento, em contraste com o caráter enquadrado, “esotérico”, “ilusório” ou “virtual” de um objecto de arte. Assim, o artefacto tende a ser tomado como o objecto estético por excelência, e o enfoque apropriado do estudo.

Os praticantes da análise linguística ou conceptual sentiram-se compreensivelmente tentados a aplicar as suas técnicas, antes de mais, aos argumentos e manifestos disponíveis nos textos dos críticos de arte. No caso da beleza natural, porém, semelhante bibliografia crítica dificilmente existirá. O filósofo tem primeiro de elaborar a sua própria perspectiva sistemática da fruição da natureza. Algo que até agora tem feito com lentidão ou relutância.

Tendo chamado a atenção para um tópico descurado, pretendo agora argumentar que essa negligência é algo muito mau: mau porque a estética se vê assim impedida de examinar um conjunto importante e abundantemente complexo de dados relevantes; e mau porque quando um conjunto de experiências é ignorado numa teoria relevante para os mesmos, tendem a tornar-se menos prontamente disponíveis como experiências. Se não conseguirmos encontrar uma linguagem aparentemente sensata na qual as descrever, as experiências serão sentidas, embaraçosamente, como remotas – e porque remotas, raramente visitadas. Trata-se de uma situação especialmente infeliz se, por outras razões, as experiências são já difíceis de alcançar.

O que pode então a estética contemporânea fazer quanto ao tópico da beleza natural?

II

Se estou certo acerca de a descrição sistemática ser uma das principais insuficiências nesta área, deveria dar alguma explicação da diversidade da experiência estética da natureza. Mas a sua diversidade é imensa, e o mero catalogar seria fastidioso. Selecionarei alguns exemplos ao mesmo tempo interessantes por si mesmos e úteis para argumentação subsequente.

Observámos já que os objectos de arte têm uma série de características gerais não partilhadas pelos objectos na natureza. Seria útil se pudéssemos mostrar (e creio que podemos) que a ausência de certas dessas características não tem um efeito meramente negativo mas pode dar um contributo valioso para a experiência estética da natureza.

Um bom exemplo é o grau a que o espectador pode estar envolvido na própria situação estética natural. Ocasionalmente, pode deparar-se com os objectos naturais como um observador estático, distanciado; mas de longe a situação mais comum consiste em encontrar-se rodeado de todos os lados pelos objectos. Numa floresta, as árvores envolvem; acha-se cercado de outeiros, ou queda-se a meio de uma planície. Se a cena contém movimento, o espectador poderá ele próprio estar em movimento e esse movimento pode ser um elemento importante na sua experiência estética. Pense, por exemplo, no piloto de um aeroplano, deleitando-se com a sensação de flutuar, com o equilíbrio das correntes aéreas que o mantêm suspenso. Este género de envolvimento é bem expresso por Barbara Hepworth: “Quão diferente é a forma e ‘ser’ que nos tornamos deitados na areia com o mar quase por cima, em contraste com quando estamos de pé contra o vento numa escarpa elevada e abrupta, com padrões circulares de aves marinhas acima de nós”.3 Aqui temos não só um envolvimento mútuo de espectador e objecto, mas também um efeito reflexivo pelo qual o espectador tem experiência de si próprio de um modo invulgar e vívido: e essa diferença não é meramente notada mas reflectida esteticamente.

Se o presente estudo fosse levado a cabo a uma escala mais vasta, teríamos de examinar detalhadamente os diversos sentidos de “distanciamento estético” e “envolvimento” aqui relevantes. Tal investigação poderia mostrar-se mais escorregadia do que sucede com a apreciação da arte, mas recompensadora. O espectador encontra-se, como é evidente, esteticamente distanciado no sentido de que não está a usar a natureza, a manipulá-la ou a calcular como a manipular. É ao mesmo tempo actor e espectador, um elemento da paisagem que se demora nas sensações advindas de ser um tal elemento, brincando ativamente com a natureza e permitindo que a natureza, por assim dizer, brinque com ele e o seu estar ciente de si próprio.

Segundo: embora de modo nenhum suceda todos os objectos de arte terem molduras ou pedestais, muitos partilham um caráter comum na medida em que se encontram destacados do seu ambiente de um modo peculiar. Poderíamos usar a palavra “moldura” com um sentido alargado para abranger não só os limites físicos das imagens mas todos os diversos dispositivos usados nas diferentes artes para impedir que o objecto de arte seja confundido com um objecto natural ou com um artefacto desprovido de interesse estético. A melhor maneira de pensar nesses dispositivos é como auxiliares ao reconhecimento da completude formal dos próprios objectos de arte, da sua capacidade para sustentar o interesse estético.

Em contraste, os objectos naturais são “desprovidos de moldura”. De algum modo trata-se esteticamente de uma desvantagem: mas há algumas compensações. O que está para além da moldura de um objecto de arte não pode normalmente tornar-se parte da experiência estética relevante para o mesmo. O apito de um comboio que por acaso se faz ouvir não pode ser integrado na música de um quarteto de cordas; apenas interfere na sua apreciação. Mas quando não há moldura, e quando a natureza é o nosso objecto estético, um som ou uma intromissão visível proveniente de além das fronteiras originais da nossa atenção pode desafiar-nos a que o/a integremos no todo da nossa experiência, a modificar essa experiência de modo a arranjar espaço para aquele(a). Isto, obviamente, não tem de ocorrer: podemos excluí-lo por um esforço da vontade se nos parece assaz inassimilável. Em todo o caso, uma tarefa se impõe à nossa criatividade: e quando as coisas correm bem temos experiência de um súbito expandir da imaginação que pode ser por si mesmo memorável.

And, when there came a pause
Of silence such as baffled his best skill:
Then sometimes, a gentle shock of mild surprise
Has carried far into his heart the voice
Of mountain-torrents (…)

Se a ausência de “moldura” inibe a plena determinação e a estabilidade no objecto estético natural, pelo menos oferece em troca tão imprevisíveis surpresas perceptivas; e a sua mera possibilidade dá à contemplação da natureza um sentido de abertura aventurosa. Numa pintura, a moldura garante que cada elemento da obra é determinado nas suas qualidades perceptivas (incluindo qualidades emocionais) por um contexto limitado. Obviamente, trata-se de um tipo de determinação que não se pode obter com objectos naturais. O impacto estético exercido em nós por, digamos, uma árvore é parcialmente determinado pelo contexto que incluímos na nossa perspectiva da mesma. Uma árvore crescendo no declive íngreme de um outeiro, bastante retorcida pelos ventos, pode parecer-nos tenaz, lúgubre, tensa. Mas a uma maior distância, quando a vista inclui muitas árvores semelhantes no outeiro, o que nos impressiona pode ser um encantador declive com um padrão pontilhado, com uma qualidade emocional inteiramente diferente – quixotesca ou alegre. Qualquer qualidade estética na natureza é sempre provisória, revogável por referência a um contexto diferente, talvez mais vasto, ou a um mais estreito, realizado em maior detalhe. Em termos positivos, este caráter provisório das qualidades estéticas na natureza cria uma irrequietude, um estado de vigília, uma procura constante por novas perspectivas e unidades mais abrangentes.

Por fim: podemos distinguir entre o impacto estético particular de um objecto, seja natural ou um artefacto, e determinadas experiências gerais “de fundo” comuns a uma grande diversidade de situações estéticas e de valor estético em si próprias. Com um objecto de arte há a atividade inebriante de captar a sua inteligibilidade como um todo perceptivo. Encontramos guias integrados à interpretação e controlos contextuais para a nossa resposta. Estamos cientes destas características como tendo sido ali expressamente colocadas pelo seu criador. Ora, creio que podemos identificar uma experiência de fundo quase análoga mas curiosamente diferente quando o nosso objecto não é um artefacto mas um objecto natural. Mais uma vez, trata-se de um género de êxtase, um deleite no facto de as formas do mundo natural darem espaço ao exercício da imaginação, de um padrão foliáceo assemelhar-se a um padrão arterial, uma forma nebulosa a uma forma montanhosa e uma forma montanhosa a uma forma humana. Na verdade, quando se declara que a natureza é “bela” – não no sentido mais estrito dessa palavra, que contrasta “belo” com “pitoresco” ou “cómico”, mas no sentido amplo que equivale a “esteticamente interessante” e “esteticamente excelente” – uma parte importante do que queremos dizer é justamente isso, que as formas da natureza proporcionam essa margem de manobra para o jogo imaginativo. Porquanto é certo que não se trata de uma verdade analítica: poderia ter sido de outro modo.

Venho argumentando que certas diferenças importantes entre os objectos naturais e os objectos de arte dão suporte a uma diversidade de tipos valiosos de experiência estética da natureza. Trata-se de tipos de experiência que a arte não pode proporcionar na mesma medida em que a natureza o faz, ou não pode proporcionar de todo. Supondo que a educação estética de uma pessoa não chega a incluir estas diferenças, supondo que lhe instila as atitudes, as táticas de abordagem, as expectativas apropriadas somente à apreciação de obras de arte, essa pessoa ou dará pouquíssima atenção estética aos objectos naturais ou dar-lhes-á atenção de uma maneira errónea. Procurará – e evidentemente procurará em vão – o que se pode encontrar e apreciar somente na arte. Além disso, não há como ter certeza de que se perguntará a si próprio se poderão haver outras táticas mais adequadas e mais frutuosas para a apreciação estética da natureza.

III

As explicações da apreciação estética da natureza centraram-se por vezes na contemplação de objectos naturais singulares, na sua individualidade e unicidade. Centraram-se na organização formal desses objectos ou das suas cores e texturas. Outros autores, com maior ousadia ou impetuosidade metafísica, falaram na apreciação estética da natureza como algo que conduz à revelação da “unidade” na natureza, ou como tendendo para um ideal de “unidade com a natureza”. As formulações variam muitíssimo e substancialmente entre si: mas o vocabulário da unidade, a unidade como o princípio estético crucial, é o tema recorrente.4

Há fortes influências na filosofia britânica contemporânea que nos levam a acalentar a maior simpatia com uma abordagem particularista à beleza natural – como o contemplar de objectos individuais com as suas qualidades perceptivas esteticamente interessantes – e a acalentar pouquíssima simpatia pela linguagem mais empolada da “unidade com” ou “na” natureza. Não obstante, parece-me que não temos aqui uma boa e uma má abordagens estéticas, a primeira sã e a segunda absurda. Ao invés, temos duas balizas bem distintas entre as quais há um âmbito de possibilidades estéticas: e ao cartografarmos esse âmbito, tais balizas desempenharão um papel importante.

Temos de começar por uma franca negação da necessidade estética universal de unidade, de unidade de forma, qualidade, estrutura, ou do que mais seja. Podemos tirar prazer da simples pluralidade, das estrelas no céu noturno, num canto de ave sem início, meio ou fim. Porém, fazer da “unidade”, num certo sentido, o nosso conceito crucial não tem de ser simplesmente algo erróneo ou obscurantista. Pretendo argumentar que há determinadas incompletudes na experiência do particular isolado que geram uma propensão para o polo oposto, o polo da unidade. Mas não há um só tipo de unificação ou união: há que distinguir diversas noções no seio do ideal.

Notámos já a propensão para uma cada vez mais abrangente ou adequada observação do contexto que determina as qualidades percecionadas de um objecto ou cena naturais. Os nossos motivos são, em parte, o desejo de uma certa integridade ou “verdade” na nossa experiência estética da natureza, sobre o que falaremos mais em breve. Sabemos também que em toda a experiência estética é a complexidade contextual que, mais do que qualquer outro fator único, torna possível a discriminação minuciosa de qualidades emocionais; e a essa discriminação atribui-se um valor estético elevado. É em larga medida a busca desse valor que nos leva a aceitar aquilo a que chamei “o desafio de integrar” – de notar e aceitar como esteticamente relevante alguma forma ou som que inicialmente se encontra fora do limite da nossa atenção.

A expansão do contexto não tem de ser uma extensão espacial. O que mais poderá ser? Suponhamos que caminho sobre uma vasta área de areia e lama. A qualidade da cena é talvez a de um vazio agreste e jovial. Mas suponha-se que aplico à cena o meu conhecimento de que se trata de uma bacia mareal, estando a maré baixa. Vejo-me a mim próprio agora praticamente caminhando no que durante metade do dia é um leito marítimo. O vazio agreste e jovial pode ser temperado por uma estranheza perturbadora. Assim, além da extensão espacial (ou por vezes em vez dela), podemos procurar enriquecer o elemento interpretativo da nossa experiência, tomando isto não como “conhecimento teórico acerca” do objecto ou cena, mas como uma ajuda para determinar o impacto estético que tem em nós. A “unidade” aqui desempenha um papel puramente “regulador”. A natureza não é um “todo dado”, nem o é o conhecimento acerca dela. E em qualquer caso o processo de expansão tem limites psicológicos; chega-se a um grau de complexidade para além do qual não aumenta a discriminação de qualidades perceptivas ou emocionais.

Um segundo afastamento relativamente à contemplação de particulares ininterpretados é por vezes conhecido como o “humanizar” ou o “espiritualizar” da natureza. Limito-me aqui a notar a sua existência e relevância, pois disso têm sido dadas bastantes explicações na história da estética. Coleridge afirmou que “A Arte é (…) o poder de humanizar a natureza, de permear cada coisa que é objecto de contemplação pelo homem com os seus pensamentos e paixões”.5 E Hegel que o propósito da arte é “despojar o mundo exterior da sua obstinada estranheza”.6 O que aqui se afirma acerca da arte aplica-se igualmente à experiência estética da própria natureza. A atividade imaginativa procura um rapprochement entre o espectador e o seu objecto estético: a unidade é, mais uma vez, uma noção reguladora, um símbolo da inatingível transmutação completa da natureza exterior bruta num espelho da mente.

Ao desenvolver e qualificar o ideal de “humanização” podemos chegar a ver um terceiro aspecto ainda da propensão para a unidade. Uma pessoa que contempla esteticamente objectos naturais pode por vezes constatar que a qualidade emocional dos mesmos é descritível no vocabulário dos sentimentos e estados de espírito humanos comuns – melancolia, exuberância, placidez. Mas nem sempre. Uma qualidade emocional particular pode ser aproximadamente análoga a uma emoção humana nomeável – digamos, a desolação: mas a qualidade precisa da desolação revelada num qualquer ermo ou deserto na natureza pode ter um timbre e intensidade bastante peculiares. A experiência estética da natureza pode ser experiência de um âmbito de emoção que a cena humana por si própria, sem orientação e suplementação, não poderia evocar. Como observou Barbara Hepworth, mais uma vez, estar em unidade com a natureza, no sentido por ela dado à expressão, seria apercebermo-nos vividamente do nosso lugar na paisagem, como uma forma entre as suas formas. E isto não consiste em superar a “estranheza” ou alteridade da natureza, mas antes em permitir a essa alteridade o livre jogo em modificar o sentido quotidiano do nosso próprio ser. Neste domínio, mais uma vez, não temos de nos confinar à contemplação de particulares ininterpretados. Num padrão foliáceo posso também “ver” padrões de vasos sanguíneos, ou os padrões difusos, bifurcados de uma descarga elétrica atmosférica: ou todas estas coisas. Num padrão de nebulosa em espiral posso ver o padrão de água em remoinho ou um turbilhão de pó. Posso estar ciente de uma rede de afinidades, de formas análogas, estendendo-se do mundo inorgânico ao orgânico ou a ambos. A minha experiência tem uma qualidade de multum in parvo. Se, na companhia do Sr. Eliot, vemos “A dança ao longo da artéria/A circulação da linfa” como “figuradas na deriva das estrelas”, algo das qualidades estéticas das últimas (como as percecionamos) pode chegar a transferir-se para as primeiras. Não se trata necessariamente de uma humanização da natureza; pode ser mais como uma “naturização” do observador humano.

Uma quarta classe de abordagens a ideais de “unidade” centra-se naquilo que denominámos a qualidade “de fundo” das emoções e atitudes, comum a numerosas experiências individuais. Aqui o fundo é um sentido de reconciliação, de suspensão do conflito, e de estar nesse sentido em unidade com o objecto estético. Este género particular de “estar em unidade” dificilmente poderia entrar na experiência da arte, visto exigir que o objecto estético seja ao mesmo tempo uma parte do ambiente natural. Trata-se do mesmo ambiente do qual obtemos o nosso alimento, do qual nos temos de proteger de modo a viver, e que se recusa a perpetuar as nossas vidas individuais para lá de um certo termo. Para conseguir e preservar o distanciamento relevante relativamente a esse ambiente, de modo a saboreá-lo esteticamente, é em si mesmo um feito considerável, um feito que imbui as próprias experiências estéticas com esse sentido de reconciliação. Os objectos da natureza podem parecer-nos como se a sua raison d’être estivesse precisamente em que deveríamos celebrar a sua beleza. Nas palavras de Rilke: “Tudo nos faz sinal para que o percepcionemos”.7 Ou a posição dominante pode ser a da bênção: o Velho Marinheiro “abençoa” as cobras-de-água no seu momento de reconciliação.

Este quarto tipo de ideal de unidade poderia surgir na contemplação do que é em si mesmo bastante des-unificado nos outros sentidos, o céu noturno mais uma vez, ou a cordilheira sem qualquer padrão detetável que as unifique. Trata-se mais estritamente de um concomitante, ou um subproduto, de uma experiência estética que estamos já apreciando, uma experiência em que pode não ter havido uma apreensão sinóptica de padrões, relação de formas ou qualquer outro género de unificação.

Suspeito de que alguém que tentasse construir uma teoria estética abrangente usando a “unidade” como único conceito crucial conseguiria a sua abrangência à custa apenas de ambiguidade ou paronomásia com o significado da expressão crucial, só por deslizar e derrapar de um para outro dos seus muitos sentidos. Quando um sentido não é aplicável, outro poderá muito bem sê-lo. O quarto sentido em particular pode ser relevante para uma experiência estética vívida de quaisquer objectos naturais.

Tanto pior, poderíamos concluir, para essa teoria qua monolítica. Mas afirmar isso não é sugerir que o nosso estudo gerou somente resultados negativos. Trata-se de uma de muitas áreas em estética em que temos de resistir à tentação de operar com um único conceito supremo e substituir-lhe um agregado de conceitos cruciais relacionados. Ao procurar os conceitos cruciais relevantes, o desalojado pseudoconceito pode ainda ser um guia útil – como sucede no caso presente. Não é, todavia, adequado a todos os propósitos explicativos.

Iniciámos o nosso estudo referindo a contemplação, na sua particularidade, de objectos naturais individuais ininterpretados. Não se tratou de um mero ponto de partida a deixar para trás na nossa procura por “unidades”. Pelo contrário, a experiência estética permanece ligada a essa preocupação com o particular ainda que com uma corda comprida. A corda está ali, embora o desenvolvimento e vitalidade dessa experiência exijam que seja esticada até ao máximo. O esticar da corda faz-se sentir quando o expandir e complicar das nossas sinopses atinge o ponto para lá do qual não teremos mais mas menos discriminação subtil das qualidades perceptivas. Faz-se novamente sentir quando arriscamos o desfasamento e negação das formas naturais como realmente as percecionamos, numa tentativa ansiosa de limitar a nossa experiência da natureza ao saborear de qualidades emocionais estereotipadas e bem domesticadas. É inclusive relevante para o nosso quarto tipo de ideal de unidade: pois o sentido de reconciliação não é uma experiência estética independente e autónoma, mas depende inteiramente da ocorrência de experiências particulares de objectos naturais particulares esteticamente interessantes.

IV

Embora a estética recente pouco se tenha ocupado da beleza natural propriamente dita, em momentos cruciais nas suas análises da experiência da arte não raro fez comparações entre a nossa abordagem estética a objectos de arte e a objectos na natureza. À luz do que refletimos até agora, talvez queiramos perguntar, neste ponto, se a comparação foi feita com justeza. Dispomos de espaço para um exemplo apenas.

Uma parte importante da presente controvérsia é a avaliação da Teoria Expressionista. A Teoria Expressionista via o artefacto como um elo intermédio numa comunicação entre artista e espectador. Os seus críticos veem o artefacto antes de mais como um objecto com determinadas propriedades que são, ou deviam ser, esteticamente interessantes e que na sua totalidade controlam a resposta do espectador. Trata-se de uma abordagem estética que reduz o hiato entre objecto de arte e objecto natural. A ambos há que atender primariamente como entidades individuais independentes, cuja contemplação é estimulante em virtude das suas qualidades perceptivas. Mas a que ponto podemos aceitar esta comparação? Os críticos dos críticos chamaram atenção para algumas dificuldades. Insistiram na relevância irredutível do contexto linguístico e cultural para a interpretação de um poema. Palavras idênticas poderiam constituir dois poemas, não um, se as lêssemos em dois contextos históricos diferentes.8

Poderíamos ampliar esta crítica do seguinte modo. Suponhamos que há dois objectos perceptivamente idênticos, um artefactual e o outro natural. Poderiam ser uma “pedra talhada” de Arp e uma pedra naturalmente alisada; um entalhe em madeira e um pedaço de madeira decaída. Ou poderiam exemplificar padrões idênticos, embora não tendo a mesma constituição material; por exemplo, a superfície de uma rocha com uma textura e marcas particulares e uma pintura expressionista abstrata com a mesma textura e as mesmas marcas. Para tirar o máximo partido do rapprochement, deveríamos afirmar que tínhamos em cada um destes casos essencialmente um objecto estético. Porém, essa seria uma conclusão enganadora. Se deles tivéssemos conhecimento como aquilo que são – como artefacto ou objecto natural – não há dúvida de que atenderíamos e reagiríamos diferentemente aos mesmos. Ao observar a face da pedra podemo-nos aperceber imaginativamente das turbulências geológicas que produziram o seu padrão. O aperceber dos mesmos não tem de ser um caso de reflexão extra-estética; pode determinar como vemos o próprio objecto e lhe reagimos. Se interpretássemos e reagíssemos do mesmo modo à pintura abstrata, a nossa interpretação seria desta vez um mero gracejo. Se restringíssemos arbitrariamente a experiência estética da natureza e da arte ao contemplar de formas e padrões ininterpretados poderíamos, evidentemente, ter o rapprochement. Mas vimos boas razões para recusar essa restrição no caso da experiência da natureza, suceda o que suceder no caso da arte.

Considere-se outro caso. Pela lente de um telescópio observo a nébula em espiral de Andrómeda. De seguida observo uma pintura abstrata numa moldura circular, contendo um padrão visual idêntico. As minhas reações não são idênticas, ainda que cada uma delas seja indisputavelmente estética. O meu estar ciente de que as primeiras formas são de massas enormes e remotas de matéria em movimento confere à minha reação uma estranheza e solenidade que não são geradas pelo padrão apenas. O padrão abstrato pode na verdade impressionar por me relembrar os diversos padrões giratórios e espiralados na natureza. Mas há uma diferença entre tomar o padrão como um género de lembrete e, por outro lado, cismar acerca da sua impressionante exemplificação pela nébula.

Um modo mais ligeiro mas útil de explicitar estas ideias é imaginarmo-nos confrontados por um pequeno objecto que, tanto quanto sabemos, pode ser natural ou pode ser um artefacto. Coloca-se-nos a tarefa o considerar esteticamente. Suponho que lhe poderíamos lançar um olhar apreensivo e desconfortável. Que abordagem adoptar? Veremos, por exemplo, na sua lisura a lenta e insciente erosão de séculos de marés, ou o operar mais rápido e intencional dos instrumentos do escultor? Certamente, podemos desfrutar algo das suas qualidades puramente formais em qualquer dos casos; mas mesmo o saborear dessas qualidades é afetado por fatores não formais que divergem consoante o juízo que fazemos acerca da sua origem. Resumindo: a passagem, em alguma estética recente, da “intenção” para o “objecto” foi em geral saudável, libertando a estética e a crítica de muito esforço vão. Mas aos paradoxos do expressionismo substituiu os seus próprios paradoxos. As diferenças entre objectos têm de ser reafirmadas: poemas ou entalhes indiscernivelmente diferentes tornam-se discernivelmente diferentes quando reconhecemos os seus diferentes contextos culturais; e os controlos contextuais que determinam como contemplamos um objecto na natureza diferem dos que moldam a nossa experiência da arte. Por outras palavras, temos aqui uma questão corrente central na estética que não pode ser devidamente tratada sem uma discussão plena da beleza natural.

V

Essa, todavia, não é a única questão corrente acerca da qual se pode afirmar o mesmo. Pode-se afirmá-lo também (e isto introduz o nosso tópico final) acerca da análise de expressões como “verdadeiro”, “falso”, “profundo”, “frívolo”, “superficial”, como termos de avaliação estética. Estes foram estudados na sua aplicação a objectos de arte mas quase nunca em ligação com a natureza. Poder-se-ia mesmo disputar se o seu uso faz ou não qualquer sentido no último caso.

Creio que se pode mostrar que faz sentido. O melhor modo de abordarmos o tópico é através da análise de uma expressão que já usamos mas não explicámos. Trata-se de um sentido da palavra “aperceber”. Eis alguns exemplos desse uso. “Há muito que sei que a Terra não é plana, mas só me apercebi da sua curvatura quando observei aquele navio desaparecer no horizonte”. Aqui “aperceber” envolve o tornar ou tornar-se vívido à percepção ou à imaginação. O meu aperceber da curvatura da Terra pode ser acompanhado de imagens auxiliares, a imagem dos meus braços esticados, os dedos cingindo a esfera; e o aperceber da solidão pode envolver imaginar-me a mim próprio gritando sem ser ouvido, a precisar de ajuda mas sem a conseguir.

Em alguns casos, aperceber algo é simplesmente saber ou compreender, de tal modo que “saber” e “compreender” são analisáveis em termos disposicionais. Mas o sentido que presentemente damos a “aperceber” tem uma componente episódica essencial: trata-se de um vir-a-estar-ciente. No contexto estético, trata-se de uma experiência que acompanha as nossas perceções e delas emerge – perceções em que ponderamos e nos demoramos. Contemplo, digamos, uma nuvem cumulus quando me apercebo da sua altitude. Não rejeito ou ignoro, a experiência, como se ajuizasse a altitude da nuvem ao pilotar uma aeronave (ou a solidão da charneca planeando um homicídio). Este género de aperceber é obviamente uma das nossas principais atividades na experiência estética da natureza. Teve um papel central em ilustrações anteriores, na contemplação da superfície rochosa, da nébula em espiral, da pedra alisada pelo oceano.

Mas a minha sugestão de que o aperceber é “episódico”, ocorrente, pode ser adequadamente desafiada. Suponhamos que procuro aperceber a total solidão da charneca, quando subitamente descubro que a coberto de uma vegetação variegada se encontra uma multidão de soldados que participam num exercício de campo. Será que poderia, sem contradição, afirmar que me apercebia antes do que na realidade não sucedia? Não parece. “Aperceber” contém uma referência intrínseca à verdade. Tem componentes episódicas, mas não pode ser exaustivamente analisada desse modo. Não se pode afirmar que me apercebi da força e dureza do tronco de uma árvore altaneira se, ao aproximar-me dela, se desfaz ao toque com a podridão. Mas seguramente que eu fazia algo: a minha experiência ocorreu realmente; e nada que subsequentemente ocorra pode alterar isso.

Ora, esta experiência foi, sem dúvida, a contemplação estética de propriedades aparentes. O facto de se ter mostrado que afinal não eram também propriedades reais poderá perturbar o espectador, ou não. Para algumas pessoas, a experiência estética não está de todo interessada na realidade – apenas em aparências, aspectos: a indiferença à verdade pode fazer parte da sua definição do estético. Se os soldados aparecem, ou se a árvore se desfaz, o valor estético das experiências anteriores não é (para essas pessoas) minimamente afetado. Outros adoptam uma perspectiva diferente. Poderíamos concordar que um vasto âmbito de experiências estéticas não estão orientadas para a verdade e no entanto atribuir uma importância peculiar àquelas que estão. Não estou certo de que o hiato entre isto e a perspectiva contrastante é inteiramente colmatável por via argumentativa: mas pode-se apresentar algumas reflexões mais ou menos do seguinte modo.

Se queremos que as nossas experiências estéticas sejam repetíveis e que tenham estabilidade, procuraremos garantir que nova informação ou experiências subsequentes não revelem que as “aparências” eram ilusões. Se sei que a árvore está pútrida, não conseguirei saborear novamente a sua força aparente. Podia, sem dúvida, saborear a sua “aparência enganadoramente forte”; mas isso seria uma experiência muito diferente da primeira.

Suponhamos que o contorno da nossa nuvem cumulus se assemelha ao de um cesto de roupa suja, e que nos divertimos a pensar nesta semelhança. Suponhamos que noutra ocasião não nos demoramos nesses aspectos invulgares, mas procuramos ao invés aperceber a turbulência interna da nuvem, as correntes de ar que a agitam internamente e em volta, determinando a sua estrutura e forma visível. Não nos disporíamos a afirmar que esta última experiência fora menos superficial do que a anterior, mais fiel à natureza e por essa razão mais digna de ser tida? Se pode haver uma passagem, na arte, da beleza fácil para a beleza difícil e mais séria, pode haver também semelhantes passagens na contemplação estética da natureza.

Se não houvesse um forte pendor nessa direção, como poderíamos explicar o sentido de perplexidade que as pessoas exprimem acerca de como harmonizar a sua perspectiva estética da natureza com as descobertas da ciência moderna? Por causa dessas descobertas (nas palavras de Sir Kenneth Clark): “a natureza acolhedora e sensível que podemos ver com os nossos olhos deixou de satisfazer a nossa imaginação”.9 Se a fruição estética da natureza não fosse mais do que a contemplação de formas e cores e movimentos particulares, estas descobertas não poderiam perturbá-la. Mas fazem-no: colocam à imaginação a tarefa de “aperceber”.

Um objector poderia ainda insistir que a referência à verdade é esteticamente irrelevante. Para ele, os únicos fatores relevantes são o saborear de qualidades perceptivas e a organização formal. Mas poder-se-ia pelo menos recordar ao formalista que um elemento principal na sua própria fruição é a apreensão sinóptica de complexidades. Uma porção de cor particular pode ser vista como parte de um objecto, como algo que modifica a cor de segmentos adjacentes e que contribui para o padrão total percecionado – tudo simultaneamente. Poder-se-ia argumentar que a tentativa de “aperceber” deve ser entendida como algo que intensifica os nossos poderes de sinopse e que não se pode dar qualquer boa razão para a sua exclusão.

Mas uma ansiedade mais penetrante pode ser expressa. Por vezes, na realidade, esses casos de aperceber podem intensificar uma experiência estética, mas será que não a podem também por vezes destruir? Quando vejo surgir a Lua cheia por trás da silhueta dos ramos das árvores no Inverno, posso ajuizar que a cena é mais bela se pensar na Lua simplesmente como um disco prateado plano, a pouca distância das árvores ou da linha do horizonte. Deveria eu aperceber-me da forma, dimensões e distância reais da Lua? Por que estragar o meu gozo? Pode haver casos em que tenho de escolher entre uma experiência estética que só está disponível se inibir o meu aperceber e, por outro lado, uma experiência estética diferente, disponível se houver algum apercebimento. No nosso exemplo, a primeira experiência é de beleza (no sentido estrito); e não poderíamos contar que a experiência alternativa fosse também de beleza, no mesmo sentido. Poderia, como é óbvio, ser ainda assim esteticamente excitante: ou seja, de beleza no sentido mais amplo. Mas, poderia insistir o objector, nem mesmo isso pode ser garantido em todos os casos. E essa é precisamente a dificuldade que sentimos quanto à relevância da ciência moderna para a nossa visão do mundo natural. Por vezes as nossas tentativas de aperceber são esteticamente áridas e infrutíferas; ou podem fracassar inteiramente, como sucede talvez com algumas cosmologias e cosmogonias. Os compromissos, o equilíbrio entre uma e outra exigência estética, podem muito bem ser inevitáveis. Pode-se afirmar num caso particular: “isso é o mais perto que consigo chegar de tornar imaginativamente vívido o que sei acerca desse objecto. O meu aperceber não é ainda bem adequado ao meu conhecimento; mas se fosse mais longe nessa direção, perderia inteiramente o contacto com as vistas, sons e movimentos do mundo visível, observados de uma perspectiva humana. E isso empobreceria, em vez de enriquecer, a totalidade da minha experiência estética”. O que deveríamos sentir, mais uma vez, é o esticar da corda que liga a experiência estética à percepção do objecto particular e a sua individualidade perceptiva.

Para sermos capazes de dizer algo mais assertivo acerca deste problema teríamos de adoptar uma perspectiva metafísica e religiosa da natureza e da ciência que negasse que a assimilação imaginativa do conhecimento científico pode levar em última análise ao empobrecimento estético. Dessa possibilidade não podemos senão tomar nota neste ensaio, sem que a possamos explorar.

Entretanto, e para concluir, podemos relembrar que algumas explicações importantes da beleza natural estão historicamente associadas a diversas formas de misticismo natural. Argumentei que na realidade não há um mas vários ideais de unidade; que é muitíssimo improvável que qualquer experiência estética singular possa plena e simultaneamente realizá-las todas; e creio que com algumas delas em particular a noção de plena consecução é de sentido duvidoso. Porém, a ideia da sua consecução cada vez mais intensa e abrangente não é desprovida de valor, e a ligação com as experiências místicas da natureza não tem de ser cortada.10

Muito hesitantemente, suspeito que não são precisos mais materiais do que os já nos foram dados para que se tornem disponíveis determinadas variedades limitadas de experiência mística, e para as cartografar logicamente. Esses materiais não nos proporcionam afirmações acerca de um ser ou domínio transcendentes, mas um focus imaginarius que pode desempenhar um papel regulador e prático na contemplação estética da natureza. Vê essa contemplação como fundada, antes de mais, em perceções particulares, mas estendendo-se de modo a relacionar as formas dos objectos percecionados com as formas ubíquas e básicas da natureza; relacionando-a também com a própria posição e perspectiva do observador, de ele próprio como um item da natureza – uma natureza com cujas forças se sente em harmonia por meio do próprio sucesso desta mesma atividade contemplativa.

Mas ainda que algo da intensidade e momentosidade da experiência mística possa ser alcançado desse modo, tratar-se-ia de um misticismo sem o Deus do teísmo. E sem dúvida a ausência de crença na transcendência o tornaria bastante diferente de um misticismo que se centra na mesma. Diferente, deveras, na qualidade da experiência disponível e nas expectativas evocadas tanto pelo aqui e agora como pelo de agora em diante: mas não tão radicalmente diferente a ponto de tornar “misticismo” uma designação errónea. A crença num ser transcendente significa que, para o crente, o “enfoque” não é imaginário mas efetivo – em Deus; e é sem dúvida psicologicamente mais fácil procurar um objetivo que acreditamos ser plenamente realizável do que um enfoque que suspeitamos ser imaginário. De um modo algo similar, em ética um estudante pode ter experiência de um revés na sua confiança moral prática ao descobrir que um “deve” não pode ter por fundamento um “é”. Porém, raramente daí resulta que se entregue a um abatimento moral permanente. Talvez, caso eu tenha razão, seja igualmente razoável entregar-se a um abatimento místico-natural. Mas começo a moralizar: sinal de que este artigo chegou ao que é apropriadamente o seu fim.

Ronald Hepburn
Retirado de British Journal of Aesthetics, vol. 3, n.º 3, pp. 195—209 (1963).

Notas

  1. Por “natureza” entendo simplesmente todos os objectos que não são artefactos humanos. Ignoro as muitas disputas possíveis acerca de objectos naturais que receberam uma assinalável, embora limitada transformação por mãos humanas. ↩︎

  2. W. Elton (org.), Aesthetics and Language (1954): Vivas e Krieger (orgs.), The Problems of Aesthetics (1953). Compare também com a obra de H. Osborne, Theory of Beauty (1952), que confina igualmente a sua investigação à experiência da arte. A obra de M. C. Beardsley, Aesthetics (1958) tem por subtítulo Problems in the Philosophy of Criticism. O Sr. Osborne define a beleza como “a excelência característica e peculiar das obras de arte”. A frase de abertura do Prof. Beardsley diz: “Não haveria problemas da estética, no sentido em que procuro delinear esta área de estudo, se ninguém alguma vez falasse acerca de obras de arte”. ↩︎

  3. Barbara Hepworth, Carvings and Drawings (1952), cap. 4. ↩︎

  4. (a) Image and Experience (1960) de Graham Hough contém algumas reflexões sugestivas que resultam da discussão que faz de Ruskin e Roger Fry. “Pela contemplação intensa de (…) experiências de forma e espaço tornamo-nos conscientes da unidade entre nós próprios e o mundo natural” (p. 175). “Cabe a Ruskin a distinção especial de mostrar (…) como a experiência dos sentidos pode levar diretamente a essa apreensão unificada da natureza, e de nós próprios como parte da natureza, que pode ser reconhecida de modo razoavelmente constante, sob diversas roupagens mitológicas, não só como aquilo que dá valor à experiência estética, mas também como uma das maiores consolações da filosofia” (p. 176).

    (b) A interpretação místico-natural da unidade-com-a-natureza é brevemente formulada por Evelyn Underhill no seu Mysticism. Em momentos de amor intenso pelo mundo natural “indícios de uma verdade maravilhosa, uma unidade cuja característica peculiar é uma inefável paz, resplendecem nas coisas criadas” (4ª ed., 1912, p. 87). W. T. Stace, listando as características comuns do “misticismo extroversivo” (a que o misticismo da natureza pertence), inclui o seguinte: “O Um é (…) percecionado pelos sentidos físicos, na ou através da multiplicidade dos objectos”. “O Um (é apreendido mais concretamente) como uma subjetividade interior em todas as coisas, descrito diversamente como vida ou consciência ou uma Presença viva”. Acrescenta: “Há conexões subterrâneas entre o místico e o estético (…) que são presentemente obscuras e inexplicadas”. (Mysticism and Philosophy, 1960, pp. 79, 81.)

    (c) Coleridge escreve: “O fundamento (…) de toda a filosofia genuína é a apreensão plena da diferença entre a contemplação da razão, nomeadamente aquela intuição das coisas que surge quando estamos em posse de nós mesmos como em unidade com o todo (…) e aquilo que se apresenta quando (…) pensamos em nós mesmos como seres separados, e colocamos a natureza em antítese com a mente, como objecto para um sujeito, coisa a ser pensada, morte para a vida”. (The Friend, Bohn Ed., p. 366.) Estas breves citações, escolhidas quase aleatoriamente a partir de contextos históricos muito diversos, pode ser suficiente para mostrar pelo menos a existência de algumas das tendências de que nos iremos ocupar. ↩︎

  5. Biographia Literaria, vol. II, “On Poesy or Art”. ↩︎

  6. Introduction to Hegel’s Philosophy of Fine Art (trad. Bosanquet, 1885), p. 59. ↩︎

  7. Later Poems (ed. Leishman), p. 128. ↩︎

  8. Ver H. S. Eveling, “Composition and Criticism”, Proc. Arist. Soc., 1958—59. ↩︎

  9. Landscape into Art (1949), Pelican Books, 1956, p. 150. Sir Kenneth Clark escreve acerca da arte e dos artistas, mas as suas ideias são igualmente relevantes para uma contemplação da natureza que nunca transita para a construção de objectos de arte. ↩︎

  10. Compare, uma vez mais, com Graham Hough, Image and Experience (1960), pp. 174 s. ↩︎