9 de Março de 2018 ⋅ Estética

A teoria estilística da arte

James D. Carney
Tradução de Vítor Guerreiro

Uma teoria relacional da arte, historicamente orientada, é uma das abordagens correntes mais promissoras à procura por uma definição da arte. Enquanto tentativa de aperfeiçoar ou dar uma versão mais pormenorizada da abordagem histórica, este artigo combina partes da explicação de Kripke-Putnam acerca do que determina a extensão de um termo com uma abordagem histórica à definição da arte.1 A ideia de que a arte pode ser identificada historicamente não é nova. Está contida na célebre observação de Arthur Danto, de que “ver uma coisa como arte exige algo que o olho não pode discernir — uma atmosfera de teoria artística, um conhecimento da história da arte: um mundo da arte.”2 Jerrold Levinson e Noël Carroll apresentaram recentemente versões de uma teoria histórica da arte, que considero na secção V.3

Entendo as tentativas de definir obras de arte historicamente como tentativas de dar explicações quanto à natureza das obras de arte. A todas as teorias históricas da arte é comum a noção de que identificamos uma nova obra em virtude de uma relação que esta tem com coisas já reconhecidas como arte. O essencial a ser uma obra de arte é ter o género certo de relação com obras de arte anteriores. Os objectos são obras de arte em virtude de terem uma relação específica com obras de arte do passado.

Faz parte da explicação Kripke-Putnam aquilo que determina a extensão de um termo ser a “natureza”, em sentido amplo, do tipo de coisa referida pelo termo.4 “Obra de arte” não é um termo para categoria natural, se um termo para categoria natural deve designar uma categoria que faz parte da natureza, em vez de à cultura. “Obra de arte” é um termo para categoria socio-cultural-histórica, não um termo para uma categoria-da-natureza. Ainda assim, “obra de arte”, ao que parece, é um termo para uma categoria real, e quero propor que a sua extensão é fixada historicamente, de acordo com algo como o padrão de Kripke-Putnam. Especificamente, O é uma obra de arte se pertence ao mesmo tipo a que pertencem amostras indexicalmente seleccionadas. Ser do mesmo tipo consiste em ter o género apropriado de relação com obras de arte do passado. O que proponho que essa relação seja é explicado em seguida.

I. A teoria estilística da arte

Aquilo a que chamarei “teoria histórico-estilística da arte” escora-se numa expansão da teoria Kripke-Putnam da referência de termos para categorias naturais, embora “obra de arte” não seja entendido como um termo para categoria natural. O que a esta célebre perspectiva se toma de empréstimo é O ser uma obra de arte se e somente se é do mesma categoria que os O a que se tem aplicado “obra de arte”, entendendo-se “da mesma categoria” como o estar numa relação específica com obras de arte do passado, e sendo as “amostras originárias”, a Ur-arte, designadas indexicalmente. A maioria dos indivíduos numa comunidade que usam a expressão “obra de arte” não têm de estar na posse do conhecimento identificador. A expressão “obra de arte”, nesta perspectiva, exibe aquilo a que Hilary Putnam chama “divisão sócio-linguística do trabalho”. Aos utilizadores basta apoiarem-se no conhecimento e perícia presentes na comunidade em geral. Três elementos são tomados da explicação Kripke-Putnam: (a) a componente indexical para “obra de arte”, (b) a ligação por via da mesmo categoria, não sendo esta necessariamente uma categoria natural, e (c) a divisão sócio-linguística do trabalho por via da confiança no conhecimento dos peritos, os que estão adequadamente informados acerca da arte.

A expressão “mesma categoria” aqui é vaga, e “conhecimento dos peritos” obscura. A abordagem de uma teoria estilística proporciona uma explicação para “da mesma categoria” e “perito” que, espero, é ao mesmo tempo promissora e interessante. Cinco características constituem a teoria. São elas:

  1. Em qualquer momento na história há um número finito de objectos considerados obras de arte, admitindo casos de fronteira, e destes a maioria são classificados pelos historiadores da arte em termos de estilos gerais.
  2. Embora não haja classificações estilísticas correctas em exclusivo, nenhuns estilos estilos gerais invariáveis, há restrições limitativas que permitem um grau de objectividade nas classificações estilísticas e portanto o conhecimento e a perícia.
  3. Um objecto é uma obra de arte se e somente os devidamente informados o podem ligar, de acordo com uma ou mais entre várias dimensões específicas, a um estilo geral, ou estilos, do passado ou do presente, exibidos por obras de arte anteriores.
  4. Os modos de fazer a ligação são abertos. Alguns modos comuns são: mostrar que o objecto em causa é uma repetição, uma amplificação, um repúdio, uma síntese ou uma reinterpretação de um estilo geral ou estilos.5 Outros modos incluem: preservação, distorção, extensão, reestruturação, revivescência, ou re-interpretação radical.
  5. Na esteira de Danto, qualquer coisa pode, em algum contexto histórico-artístico possível, ser uma obra de arte, embora determinadas obras não pudessem ser inseridas como obras de arte em determinados períodos da história da arte, devido à indisponibilidade da ligação a estilos gerais.6

Das cinco características (3) é a mais importante, visto ser aquela que nos dá condições para um objecto ser uma obra de arte. Se um objecto está na relação designada com obras de arte do passado, então é uma obra de arte. Mas haverá outras condições suficientes para o estatuto artístico que sejam independentes de qualquer conexão histórica deste género? Se as há, as condições em (3) não podem ser condições necessárias. Antes de dar a minha razão para acreditar que pode não haver condições suficientes para a arte independentes da história causal de um objecto, mostrarei alguns detalhes da teoria e algumas ilustrações. A discussão que se segue centra-se em obras de arte visuais, sobretudo pinturas. Creio não haver obstáculos teóricos ou práticos que impeçam a teoria de se aplicar a todas as formas de obra de arte.

II. Determinar estilos gerais

Crucial à perspectiva é uma explicação do que sejam classificações histórico-artísticas correctas, e do que se conecta a estilos gerais quando um objecto é uma repetição, amplificação, repúdio, e assim por diante, de um estilo geral.

Devemos esclarecer três ideias gerais. Primeiro, há dois modos de entender “o estilo de x”. Isto pode ser entendido como uma referência ao estilo geral de x ou ao estilo individual de x. Picasso, Braque e muitos outros artistas pintaram no estilo cubista, porém cada um deles tinha o seu modo individual de fazer cubismo. Por exemplo, Diego Rivera, no seu período cubista, incorporou um uso da cor na esteira de Matisse e incorporou também uma estrutura formal influenciada por Cézanne. Segundo, é importante distinguir entre o estilo de uma obra de arte, geral ou individual, e interpretações da obra de arte. O estilo explica por que razão uma obra tem a aparência que tem. O estilo, nas artes visuais, resulta do tipo de abordagem usada para resolver problemas pictóricos de expressão, representação e forma; é um esquema para veicular conteúdo significativo. O estilo pode também incluir escolhas características de assunto. Entendo que o estilo de uma obra de arte consiste naqueles aspectos da forma e conteúdo de uma obra que são característicos do artista, período, lugar ou escola. Os aspectos característicos do estilo são transversais à distinção entre forma e conteúdo.7 Um aspecto estilístico do fauvismo é o uso de cores primárias intensas para fins expressivos. Um aspecto estilístico do suprematismo é o uso da forma geométrica colorida para representar objectos livres da gravidade. A interpretação envolve fixar o(s) significado(s) particular(es) de uma obra de arte executada num estilo. Terceiro, os aspectos estéticos de uma obra de arte são aspectos com restrições estilísticas. Visto que noutro lugar dou argumentos a favor desta última perspectiva, irei ignorá-los aqui.8 A ideia é que as características representacionais, expressivas ou exmplificadas de uma obra de arte dependem, parcialmente, do estilo que se assume para essa obra de arte.

A ligação a estilos artísticos gerais, do presente ou do passado, exige um modo não-arbitrário, em grande medida empírico, de identificar estilos artísticos gerais. Sugiro haver na prática da história da arte pelo menos três níveis de restrições implícitos e suficientemente fortes para nos dar uma certa base empírica para classificar as obras de arte em termos do seu estilo.

Nível 1: Qualquer historiador da arte sério é, até certo ponto, um revisionista. Os historiadores da arte tipicamente reavaliam perspectivas estabelecidas. Qualquer grau de inovação torna-se possível alterando a ordem existente. Assim, as novas classificações ou reinterpretações de velhas classificações da arte começam pela classificação consensual.

Nível 2: Seleccionar os artistas na classificação visada cuja qualidade e originalidade fazem deles protótipos de artistas que trabalham em variações da classificação visada. No respeitante a esses artistas prototípicos, determinar os seus estilos individuais.9 Aqui a minha sugestão é a de que um conjunto de condições limitadoras entra em jogo, proporcionando restrições sobre o que é entendido como o estilo E correcto para uma obra de arte. Sugiro que as seguintes condições limitadoras, nenhuma delas sendo suficiente, contam no sentido de um E ser o estilo individual das obras de um artista:

Nível 3: Relacionar os estilos individuais com o estilo geral proporcionando uma interpretação do estilo geral que acomode os estilos individuais como variações do mesmo.

Como ilustração, considere-se o estilo geral do simbolismo. Começa-se com os artistas a serem considerados simbolistas e com a interpretação consensual do simbolismo, Nível 1. No Nível 2 selecciona-se os artistas que mais bem exemplificam o estilo, por exemplo, Odilon Redon, Gustave Moreau, Ferdinand Hodler e George Minne. Situa-se esses artistas no seu contexto social e histórico. Por exemplo, indentifica-se as ideologias, estilos de vida e intercâmbios entre pintores e outros artistas e críticos que caracterizaram o ambiente na década simbolista (final de século XIX). Dá-se uma explicação dos estilos individuais que explique os temas recorrentes, como Salomé, o Santo Graal, Orfeu, e assim por diante, e a ocorrência de motivos decorativos, etc. Relaciona-se os estilos individuais com os estilos gerais, como os dos pré-rafaelitas e impressionistas, e dos expressionistas que se lhes seguiram. Considera-se como esses artistas compreenderam as suas próprias obras. Tomando as obras dos artistas seleccionados como variações do simbolismo, oferece-se uma interpretação do simbolismo, Nível 3; por exemplo, o simbolismo rejeitava a objectividade a favor do subjectivo, e afastava-se da representação directa da realidade a favor de uma síntese de aspectos da mesma, procurando sugerir ideias por meio de temas como o de Salomé, e assim por diante.

Embora os objectivos e propósitos dos artistas prototípicos sejam umas das condições limitadoras do Nível 2, nem esta condição nem as outras são consideradas cruciais ou básicas; nenhuma tem prioridade sobre as outras; apoiam-se mutuamente. Uma explicação histórica prototípica de um estilo geral é uma explicação holística que mistura optimamente as condições limitadoras. Quando as condições limitadoras competem entre si ou entram em conflito, criam-se compromissos, forjam-se diferentes equilíbrios. Assim é possível que em alguns casos se dê pouco peso aos objectivos e propósitos de um artista prototípico. Casos assim ocorrem quando a expressão de intenções é turvas e/ou contraditória. Kasimir Malevitch (1878-1935), o artista soviético que iniciou o estilo artístico geral do suprematismo, é um exemplo de artista cujas observações acerca dos objectivos e propósitos da sua arte são notoriamente obscuros e inconsistentes. Por vezes um artista mostra-se inexplicavelmente arredado no que respeita ao modo como pensa nas suas obras, por exemplo, o neo-dadaísta Jasper Johns.11 (Na condição limitadora (3) “objectivos e propósitos” é interpretada de modo restrito, em termos de estados psicológicos conscientes. Se definirmos “objectivos e propósitos” em sentido lato como um padrão ou padrões em toda uma série de acções, então parece haver pouca diferença entre o estilo individual de um artista e os seus objectivos e propósitos.)

A maioria das obras de arte tem um estilo correcto. Nos casos em que as condições limitadoras não assinalam um E, restringem o que integra o conjunto de possíveis E correctos. Por exemplo, nem Johns nem Malevitch seriam entendidos como simbolistas prototípicos, e dificilmente se poderia interpretar o simbolismo como uma arte que dá ênfase à importância da cor e estrutura, como algo suficiente por si para dar conteúdo a uma obra de arte, como sucede com o fauvismo. Semelhante interpretação do simbolismo não explicaria como o simbolismo resultou do estilo dos pré-rafaelitas, e como influenciou o expressionismo, não relacionaria as obras de arte com história social da época; entraria em conflito com o modo como os artistas entendiam a sua arte, e assim por diante.

A classificação estilística reflecte inevitavelmente quer os valores e atitudes dos historiadores que fazem a classificação quer as teorias funcionais da arte preferidas pelos historiadores. Presentemente, os historiadores da arte dão um maior peso relativo à história social.12 Por exemplo, vemos os historiadores darem um grande peso à relação entre o humanismo e a Renascença italiana, destacarem as questões sociais em causa na arte de Die Brücke, centrarem-se nas aspirações utópicas e na arte dos construtivistas soviéticos, observarem a arte barroca como uma resposta aos objectivos da Contra-Reforma, conectarem a arte do Oeste americano do último século ao Destino Manifesto, e verem a arte americana entre as décadas de 1940 e 1980 como acríticas relativamente à cultura e enredada no sistema de mercado devido à transição económica da produção para o consumo. Há não muito tempo, os historiadores que louvavam a santidade da superfície plana sob influências formalistas davam um maior peso relativo ao modo como se há-de compreender um estilo geral como desenvolvimento a partir de estilos anteriores — a arte entendida como desenvolvimento num medium plano desprovido de conteúdo e politicamente neutro, em evolução rumo à arte puramente abstracta. Antes do formalismo, houve um tempo em que os estudiosos pensavam que se deve dar um maior peso relativo à biografia do artista como parte da fixação do estilo. Um estudioso poderá acreditar haver um tipo de modelo progressivo ou linear da história da arte. Por exemplo, E. H. Gombrich parece acreditar que a representação, por via do “fazer e ajustar” evolui no sentido de um género de verosimilhança, e que a maioria da arte abstracta do século XX é lamentável devido à rejeição do realismo.13 Uma atitude adversa à arte abstracta do século XX poderia motivar um historiador a ignorar tal arte ao relacionar os estilos realistas do século XX com estilos de arte abstracta anteriores.

Devido a esta irredutível componente valorativa na fixação do estilo, não há classificações que sejam correctas em exclusivo, nenhuma classificação invariante. Os termos para estilos gerais são também termos sócio-histórico-culturais e não termos de categorias-da-natureza. Porém, a rejeição de uma classificação correcta em exclusivo não impede a discriminação entre classificações correctas e incorrectas. As condições limitadoras proporcionam suficientes restrições para um grau de objectividade e para o conhecimento e perícia num enquadramento geral relativista.

As classificações gerais de estilo artístico mudaram; algumas classificações caem em desuso. Mais comummente, a extensão de um estilo geral ou a interpretação do estilo ou ambas sofrem mudanças. Por exemplo, o estilo geral “clássico” referiu durante muito tempo a antiguidade greco-romana e períodos que se inspiravam no mundo antigo, em especial a Renascença e a França seiscentista. Hoje em dia, a arte da Grécia e de Roma são vistas como inteiramente díspares. Os historiadores tendem a restringir a arte clássica em Roma ao período augustano. Assim, deu-se um estreitamente da extensão de “classicismo”.

O mais recente estilo geral, o expressionismo abstracto, sofreu uma mudança de interpretação em vez de em extensão, devida em parte aos valores dos historiadores e críticos que o analisaram.14 Na década de 1950 foi interpretado de dois modos: como action painting, segundo a qual o artista exprime as suas emoções pessoais com escassa atenção à forma, estilo e assunto; e como representantivo de preocupações americanas tradicionais com a honestidade emocional. Na década de 1960, o formalista Clement Greenberg e a maioria dos críticos e historiadores situavam o expressionismo abstracto como uma evolução estilística do modernismo europeu no sentido da arte pura. Desde a década de 1970, a atenção crítica voltou-se para o assunto e o significado, bem como para a forma. O expressionismo abstracto é agora visto como uma arte com assunto, e é analisado num contexto social e histórico.

III. Ligação a estilos gerais

Na teoria, há um conjunto aberto de estratégias para ligar obras do presente a estilos gerais do passado — repetição, amplificação, repúdio, e assim por diante. Na teoria, o que é repetido, amplificado, etc., são características estilísticas de estilos gerais do passado e do presente.

Como ilustração, considere-se a arte académica. Jean Léon Gérôme, francês, 1824-1904, é a bem dizer o que todos apontariam como o prototípico pintor académico. O seu estilo fundava-se na admiração intensa da arte antiga, na primazia do desenho fiel, acabamento refinado, realismo arqueológico, narrativa episódica, e temas exóticos de acontecimentos históricos. Usando Gérôme e outros como protótipos dos pintores académicos, podemos obter uma interpretação do estilo geral da arte académica. Tal interpretação compõe-se de um conjunto de características. Por exemplo: a representação por semelhança fidedigna através do uso hábil de técnicas, a expressão alcançada por conteúdo narrativo, a primazia do conteúdo representacional e expressivo sobre quaisquer outras considerações, o uso de temas bíblicos, clássicos e históricos exóticos, e temas moralmente edificantes servindo de instrumento à propaganda nacional.

Ligar uma pintura a um estilo ou estilos gerais anteriores por repetição, reinterpretação, repúdio, etc., envolve explicar a aparência de uma pintura. Considere-se, uma vez mais, as características da arte académica. A amplificação explica a aparência de uma pintura em termos do seguir as práticas da arte académica a um grau mais elevado do que o normal. A este respeito, compare-se as obras de Lebrun com as de Ingres. (Embora Ingres não estivesse a seguir as práticas quando, por exemplo, deu à sua Odalisca uma vértebra adicional no dorso.) O repúdio explica uma pintura em termos de conflito com as práticas estilísticas da arte académica. Aqui poderíamos citar Gustav Courbet e o seu realismo, a perspectiva de que a arte deveria ser acerca do mundo quoditiano, e a ideia de que a arte deveria servir as aspirações da classe operária. A síntese consiste em combinar algumas das práticas da arte académica com as práticas de um ou mais outros estilos gerais históricos. Delacroix, por exemplo, seguiu muitas das práticas académicas mas libertou a cor das restrições que a arte académica lhes impusera. Foi inspirado pelo Carro de Feno de Constable, fixando áreas de cor em vez de as misturar. O resultado foi uma cor mais natural. A reinterpretação radical é delineada como um novo modo de, por exemplo, representar ou alcançar o conteúdo narrativo moral. É concebível que a arte de Anselm Kieffer seja, em parte, uma reinterpretação radical da arte académica.

Estes exemplos são para ilustrar, não para sugerir que qualquer das obras de Courbet, Delacroix, Ingres, Gérôme ou Kieffer foram publicamente questionadas como arte, ou que tiveram de ser identificadas como arte. Os objectos podem ser ligados por quase-decisão. A maioria das obras de arte são obras de arte em virtude de uma ligação de facto, sem que seja necessário os que têm conhecimento especializado acerca da obra de arte darem uma explicação.

A questão de algo ser ou não uma obra de arte foi levantada frequentemente, por exemplo, a respeito de objectos como ready-mades, found art, arte minimalista, arte marginal (colchas, arte folk, desenhos de Keith Haring, etc.) e recentemente com fotografias como as de Robert Mapplethorpe e as obras de Ruby, um elefante no Jardim Zoológico de Phoenix. Alguns dos cartazes pintados em Los Angeles hoje são considerados obras de arte. Contudo, quando Gino Raffaelli executou o seu clássico painel publicitário de 1939 para o cemitério de Forest Lawn, não foi visto como arte por comunidade artística alguma. O painel clássico de 1939 de Raffaelli parece uma escultura de mármore, sob luz de projectores, de uma mãe e o seu filho, e esteve tão perto de ser arte trompe-l’oeil bem-sucedida que muitos espectadores pensavam estar a olhar para uma escultura. Foi somente com obras posteriores, como a pintura por Kent Twitchell, com a altura de nove andares, de Edward Ruscha, concluída em 1987, que a arte de painéis publicitários de Los Angeles passou a ser considerada arte.15 Isto foi em parte causado por uma ligação com o foto-realismo, e por obras como Phil, de Chuck Close, 1969. Os artistas destes painéis pintados à mão usavam técnicas introduzidas por Michelangelo e cores arrojadas, impressionantes, reminiscentes dos fauvistas. Curiosamente, o trabalho anterior de Raffaelli ficou ligado a estilos artísticos do passado por via de um estilo que seguia as suas próprias obras, i.e., o foto-realismo.

IV. Vantagens da abordagem histórica sobre as abordagens a-históricas

Na filosofia anglo-americana as tentativas de definir uma obra de arte podem ser classificadas em termos de quatro abordagens: funcional, anti-definicional, institucional, e histórica. Nesta secção considero muito brevemente as três abordagens a-históricas.

(1) Abordagem funcional. Embora as obras de arte tenham muitas funções úteis, alguns teorizadores consideram que as obras de arte desempenham uma função especial na cultura e que esta função é a razão fundamental por que valorizamos obras de arte. As definições de obras de arte são então erigidas em torno desta função. Nesta abordagem, o conceito de arte é um conceito funcional, e a questão de algo ser ou não arte é a de satisfazer ou não o que se considera ser a razão de a arte ser valorizada.

As teorias tradicionais da arte propostas por figuras como Kant, Tolstoy, Collingwood, Fry, Langer e Beardsley assumem esta abordagem.

Alguns exemplos: Uma obra de arte é um artefacto feito com a intenção de ter a capacidade de proporcionar uma experiência estética (Beardsley). A natureza da arte consiste em dar expressão consciente a sentimentos dando-lhes uma forma definida (Collingwood). A arte consiste em símbolos icónicos das formas dos sentimentos (Langer). Cada uma destas abordagens é a-histórica em dois sentidos. Primeiro, uma obra de arte não se define explicitamente em termos de relação alguma com obras de arte do passado. Segundo, um objecto ter ou não a propriedade relevante para o estatuto de arte é algo que se pode determinar de uma perspectiva externa à história da arte. Por exemplo, qualquer pessoa que seja sensível à forma pode estar ciente da unidade e intensidade de qualidades regionais complexas de uma obra de arte, responsáveis por sustentar uma experiência estética, independentemente de qualquer conhecimento acerca da relação da obra de arte com obras de arte do passado.

Há duas objecções comuns a definir a arte apenas em termos funcionais. Uma é a de que é excessivamente restritivo: há demasiados contra-exemplos. A outra é a de que há uma série de razões pelas quais se valoriza as obras de arte e nenhum argumento persuasivo para dar a primazia a uma delas. Nenhuma destas objecções é insuperável. Não é inconcebível uma definição funcional poder assumir uma forma que envolva todas as funções que a arte tem num dado momento.16 Tal definição poderá não apresentar o funcionalismo na sua forma mais plausível ou persuasiva. Mas quero considerar outra questão. Uma peça serve a função ou funções da arte em virtude de características estéticas. É o ter características estéticas que lhe permite servir a função ou funções da arte.

As características estéticas, inclusive as características exemplificadas, são dependentes do estilo. Não são passíveis de descoberta independentemente de uma compreensão da história da obra de arte. A identificação dessas características pressupõe a atribuição correcta do estilo. As cores das paisagens fauvistas não se aplicam ao que é representado figurativamente porque no fauvismo as cores são usadas para fins expressivos. As formas abstractas coloridas numa pintura suprematista de Malevitch representam objectos no espaço, livres da gravidade, por causa do estilo histórico da pintura. As formas abstractas coloridas numa pintura de Ad Reinhardt nada representam porque são obras de arte minimalistas. As paisagens ocidentais do rio Hudson não representam quaisquer lugares reais porque os pintores usavam um estilo compósito de modo a representar o ideal de aparência do Oeste. Uma pintura de Whistler não tem conteúdo narrativo ou simbólico, não em virtude do que é para ser visto na pintura simpliciter, mas por causa do que é para ser visto relativamente ao estilo histórico correcto.

Um funcionalista com sensibilidade histórica deve reconhecer que só um artista trabalhando numa tradição histórica pode produzir um objecto com características estéticas. Um funcionalista com sensibilidade histórica não pode defender que os objectos são arte simplesmente em virtude de uma conexão com obras de arte anteriores. O é uma obra de arte, para o funcionalista histórico, se e somente se O exibe algum estilo e o criador de O teve a intenção de que este servisse uma função. Mas se comunidade cognitiva artística considera que O exibe um estilo, em vez de apenas o manifestar, por que não será isto por si suficiente para ser uma obra de arte?

(2) Abordagem anti-definicional. O movimento anti-teoria da década de 1960 procurou explicar por que razão as teorias funcionais tradicionais da arte fracassaram, argumentando que não se pode definir uma obra de arte. As razões dadas, porém, são compatíveis com a possibilidade de uma definição essencial.17 Poderão ter tido algum êxito em argumentar que se uma definição caracteriza a natureza da arte em termos de propriedades que podem ser descobertas (se é que são de todo passíveis de descoberta) examinado-se as próprias obras, então não há tais características comuns a todas as obras de arte, e se insistirmos que alguma característica semelhante é necessária para o estatuto de arte, isto poderia sancionar a exclusão de inovações estilísticas.

Se nenhuma definição essencial é possível, então não é falho de razoabilidade inferir que se tem de olhar para os conceitos que as pessoas associam a “obra de arte” para explicar como as coisas vêm a ser classificadas como obras de arte. Os defensores da anti-teoria levantaram a hipótese de que os indivíduos se apoiam em diversos critérios de reconhecimento. Assim sendo, o conceito de arte é aberto e composto de conjuntos disjuntivos de critérios de reconhecimento que têm uma semelhança de família.18 (Presentemente, perguntar aos indivíduos pelo seu conceito de arte suscitará provavelmente como resposta “A arte é o que um artista diz que é arte”, “A arte é o que o mundo da arte considera como arte”, ou alguma teoria funcional da arte.) A teoria histórico-estilística é compatível com uma diversidade de maneiras de as pessoas reconhecerem obras de arte. A teoria é uma tentativa de explicar a natureza das obras de arte, não uma análise dos diversos protótipos da arte em que os indivíduos se apoiam ao usar a expressão “obra de arte”. A extensão de “obra de arte” não é inteiramente explicada em termos das disposições dos sujeitos individuais. Algo é uma obra de arte, na minha proposta, se está na relação postulada com objectos a que o termo “obra de arte” foi aplicado. Consequentemente, “obra de arte” pode ser um conceito aberto, se por isto se entender que uma definição nominal de “obra de arte” resultará provavelmente em algum género de disjunção aberta. Mas tal é compatível com haver uma definição essencial de obra de arte.

(3) Abordagem institucional. As obras são obras de arte em consequência do lugar que ocupam nas práticas estabelecidas do mundo da arte. Na nova versão da teoria de George Dickie, “uma obra de arte é um artefacto de um tipo criado para ser apresentado a um público do mundo da arte.”19 Nenhuma condição histórica é explicitamente incluída na influente perspectiva. Muitas e diversificadas objecções foram levantadas a esta teoria.20 Creio que a objecção mais contundente à perspectiva está relacionada com a sua circularidade. Em particular, na nova teoria de Dickie a definição de obra de arte é uma de quatro definições. Cada termo para arte é definido em função de outro, resultando num conjunto circular de definições. (Dickie, evidentemente, está ciente disto mas argumenta que tal circularidade é inevitável.) A definição de Dickie pode acomodar mais do que um modelo. Se a “obra de arte” substituirmos, por exemplo, “jogo de basebol” ou “desfile de moda” na definição de obra de arte, obtemos: um jogo de basebol é um artefacto de um tipo criado para ser apresentado a um público do basebol. A definição mostra-nos que as obras de arte, juntamente com os jogos de basebol e os desfiles de moda, são x que se apresenta a um público-de-x. Mas esta definição é inútil para determinar a extensão de “arte” ou “jogo de basebol”, além de mostrar que os x são membros de uma classe que inclui a arte, os jogos de basebol e os desfiles de moda, e que x difere de coisas que não são artefactos e que não são de algum modo para apresentar a um público-de-x. Como Robert Stecker apresenta esta ideia, “a menos que se possa distinguir entre sistemas do mundo da arte e sistemas de apresentação de artefactos não artísticos, o enquadramento que Dickie nos dá nada mais nos diz além de que a arte se assemelha a muitos outros tipos de artefactos.”21 Mais à frente argumento que uma teoria histórica pode evitar tal circularidade.

V. Vantagens de uma teoria histórico-estilística sobre uma teoria histórico-intencional

Tanto Noël Carroll como Jerrold Levinson propuseram que uma abordagem histórica à definição de obra de arte é a melhor abordagem. Para Carroll, O é uma obra de arte se há uma narrativa que relaciona O a práticas históricas mostrando que o novo objecto é uma repetição, amplificação ou repúdio das práticas históricas. Embora a perspectiva de Carroll seja uma das principais fontes de inspiração da minha própria perspectiva, considero-a, como faz Stecker, “demasiado vaga”.22 Creio que a perspectiva de Carroll carece de pormenores e melhoramentos que, segundo proponho, podem em parte vir da explicação Kripke-Putnam e em parte dos estilos artísticos históricos. Sem mais pormenores, a perspectiva de Carroll enfrenta a mesma dificuldade que ele e outros apontaram à abordagem do conceito aberto. Se explicarmos “narrativa” simplesmente como a descrição de uma semelhança entre O e práticas históricas, então na ausência de alguma especificação do aspecto sob o qual havemos de entender a semelhança, a explicação não será muito útil. Porém, uma preocupação mais séria deste artigo é a de que Carroll vê a sua perspectiva como “compatível” com a de Levinson e considera que ambas são “talvez mutuamente esclarecedoras”.23

A perspectiva de Levinson, se a compreendo correctamente, opõe-se à teoria histórico-estilística. A versão que ele tem da abordagem histórica é uma teoria histórico-intencional. Uma obra de arte, na teoria de Levinson, é uma coisa visada de um modo específico numa intenção. Na mais recente expressão da sua teoria:

Uma obra de arte é uma coisa visada para um encarar-como-obra-de-arte: um encarar de qualquer modo pelo qual uma obra de arte anterior à mesma foi correctamente encarada.24

A pessoa que encara é alguém com direito de titularidade ao artefacto. Esta pessoa é normalmente o artista, embora Levinson acomode a possibilidade de algum membro da comunidade artística (“representante próximo”) adquirir direitos de titularidade e apropriar-se do trabalho do potencial artista, trazendo-o assim para a esfera da arte.25 Alguém pode fazer arte sem ter em mente quaisquer obras de arte do passado em particular. O agente pode ter uma intenção transparente ou intrínseca, ou alguém pode fazer arte em virtude de uma intenção de que este objecto seja para encarar de um modo como correctamente o são algumas obras de arte do passado, sem ter em mente quaisquer modos de encarar específicos. O agente pode ter uma intenção opaca ou relacional. A situação mais comum é “mista”, envolvendo um encarar relacional que é um encarar de um certo modo.26

Na abordagem histórico-intencional, a relação prescrita entre os novos objectos e as obras de arte do passado é a de fazer algo com a intenção de que seja para encarar como o foram correctamente obras de arte do passado. Numa abordagem histórico-estilística, a relação é uma ligação entre o objecto criado pelo artista e algum estilo geral, do passado ou do presente, exibido por algumas obras de arte anteriores. A relação não se obtém exclusivamente através de intenções do potencial criador artístico. Tem de haver uma obra com certas características, e tem também de haver a disposição por parte da comunidade cognitiva artística para encarar o objecto como ligado a obras de arte anteriores. Na perspectiva de Levinson, as intenções de um indivíduo desempenham um papel crucial. Na perspectiva estilística, as intenções constituem apenas um conjunto de considerações, entre várias, para discernir correctamente o estilo de uma obra de arte. A teoria estilística dá-nos também uma razão pela qual os objectos candidatos ao estatuto de arte são considerados obras de arte: ligação a estilos do passado.

O que mais me inquieta a propósito da abordagem histórico-intencional é tornar o estado psicológico de um indivíduo, se satisfaz uma certa descrição, suficiente para algo ser arte. Parece-me poder haver casos em que: (a) um objecto tem certas características, (b) tem-nas em resultado da acção de um agente, (c) essas características estão ali intencionalmente, com a expectativa de que serão encaradas de um dos modos pelos quais as obras de arte existentes foram correctamente encaradas, e (d) o objecto não é uma obra de arte porque não tem como sustentar o ser encarado do modo que se intenciona.

Por exemplo, imagine-se um jovem artista fascinado por Marcel Duchamp e os seus ready-mades. Ele está também fascinado com edifícios altos e um dia designa a Sears Tower em Chicago como um ready-made. Usando uma lata de spray escreve “Mr. Mutt” no edifício. Ele encara o edifício nos diversos modos como a comunidade artística encarou Fonte — como, por exemplo, expressivo da ideia de não haver razão para usar um medium antiquado como a pintura ou a escultura para criar arte visual, ou de que o importante na arte visual é tanto o conceptual quanto outra coisa qualquer. Se necessário podemos acrescentar à história que ele é também um investidor japonês muito rico que acaba de comprar o edifício. O facto de a pessoa carecer de autoridade na comunidade artística não pode explicar o fracasso, pois o próprio Duchamp tentou mesmo transfigurar o Woolworth Building em Nova Iorque num ready-made. Algo ser ou não arte não é redutível ao exercício de intenções por um indivíduo. Parece que um artista tem de ter êxito, de algum modo, em conferir características a um objecto, quer modificando-o por meio de trabalho ou atribuindo-lhe algum significado cultural (como fez Duchamp com Fonte) que sustente o ser encarado pela comunidade artística do modo como foram algumas obras de arte anteriores foram encaradas. (Os indivíduos que exercem o encarar que opera a ligação, numa abordagem estilística, são membros da comunidade cognitiva relevante, neste contexto, membros informados da comunidade artística.)

Tem também de haver uma boa razão para visar algo para um encarar-como-obra-de-arte. Levinson é sensível à condição e trata de ver esta intuição explicitamente reflectida, acrescentando outra condição necessária à sua definição: “de modo a que se obtenha assim uma experiência de algum valor.”27 Será necessário, para O ser uma obra de arte, que o seu potencial criador artístico tenha a intenção de O ser para encarar de algum modo como são encaradas obras de arte preexistentes, de modo que assim se obtenha uma experiência de algum valor? Alguns críticos de arte não gostaram de algumas pinturas nem as admiraram. Isto sucedeu com a Pop art e com a arte minimalista. Que uma caixa de corn-flakes de Warhol possa ser importante na arte do século XX parece a alguns a coisa mais triste que se poderia dizer acerca da arte do nosso tempo. Um potencial criador artístico poderia encarar do mesmo modo o que produz e não obstante ser bem-sucedido em produzir arte.

VI. Algumas objecções à teoria histórico-estilística

Concluo este artigo explorando algumas objecções que se pode levantar à teoria histórico-estilística.

  1. As novas obras são obras de arte em virtude de uma relação com obras de arte do passado. As obras de arte do passado recente são arte em virtude de uma relação com a arte não-tão-recente, e assim por diante. Esta cadeia de relações termina com a Ur arte, objectos que são obras de arte mas não podem estar nessa relação com obras de arte do passado. Como pode a teoria explicar a Ur arte?

Carroll procura resolver este problema defendendo que as obras da Ur arte serão identificadas como obras de arte em virtude da sua função, de maneira que a narrativa histórica não é o único meio de identificar obras de arte — embora, afirma, seja o principal meio de identificar objectos como obras de arte.28 O resultado é haver condições suficientes para o estatuto de arte que são independentes da relação postulada pela teoria histórica. E se a Ur arte pode ser situada funcionalmente, por que razão não o podem então ser os objectos posteriores?

A estratégia geral de Levinson para acomodar uma definição histórica à Ur arte é, creio, mais promissora. Uma definição histórica é apresentada como explicação da natureza da arte. O propósito é mostrar uma extensão daquelas coisas que são obras de arte. A definição fornece um procedimento para fazer todos os exemplos de Ur arte saírem, nas palavras de Levinson, dos seus esconderijos históricos — para os fazer remontar às amostras originárias, às raízes da arte ocidental. Talvez o esboçar de uma mão na parede de uma gruta no paleolítico se revele como Ur arte. A definição pode gerar a extensão daquelas coisas que são obras de arte — o conjunto da Ur arte mais todos os objectos que estão na relação postulada. Os objectos de Ur arte são rotulados como obras de arte indexicalmente (as “amostras originárias”) e não por proporcionarem experiência estética ou alguma outra função, semelhança de família, ou por serem propostos como candidatos à apreciação.29

  1. Um objecto pode ter características estéticas independentemente de exibir um estilo, e essa pode ser a razão para a o estatuto de arte. Assim, as condições na definição estilística não podem ser condições necessárias. Por exemplo, um indivíduo isolado de qualquer comunidade artística que cresce sozinho pode, digamos, fazer marcas numa pedra de tal modo que é a representação reconhecível de um tigre.

Este objecto poderia iniciar um processo que resulta numa cultura artística, e assim, relativamente a esta cultura o objecto seria Ur arte. Mas será que o objecto, dada a sua história causal, tem características estéticas? Em particular, será que representa figurativamente algo? Podemos ver figuras e outras coisas nas nuvens e em formações rochosas, pelo que poderíamos ver um tigre na pedra com marcas. Será que a pedra com marcas representa figurativamente um tigre? Em algumas explicações da representação figurativa, parece que sim. Para Richard Wollheim o ver-em é a chave da representação figurativa. A partir do ver figuras em coisas como paredes manchadas há, na sua teoria, uma “transição suave para ver um moinho-de-água na tela de Hobbema”.30 Para Wollheim “uma imagem representa aquilo que tem o poder de fazer que um espectador adequadamente sensível, adequadamente informado veja na sua superfície e que o artista quis, ao fazer as marcas na superfície, que o espectador nela visse”.31 O meu problema com a explicação de Wollheim é o de esta ser incompleta.32 Para Wollheim, a experiência de ver-em tem dois aspectos: quando olhamos para a imagem de um tigre reconhecemos um tigre e estamos cientes da superfície com marcas. Em que sentido um espectador reconhece um tigre, uma vez que o espectador não reconhece um tigre real? A explicação de que aquilo que reconhecemos são marcas semelhantes a um tigre não é uma opção para Wollheim. Se, contudo, escolhermos esta opção, torna-se necessário explicar a semelhança envolvida. Aqui parece-me que a única explicação plausível é a de que o estilo assumido para a obra proporciona o padrão para a semelhança. Consequentemente, o padrão para a semelhança varia com diferentes estilos.

  1. A circularidade entra na teoria do mesmo modo que sucede com a teoria institucional. Rever a definição mostra que a palavra “arte” aparece no lado direito de ambas as versões de uma definição histórica. A definição histórica é tão útil como a definição institucional. Temos de saber o que as obras de arte são para a usar.

Aqui Levinson deu também uma solução. A definição pode ser reformulada sem pressupor o conceito de arte, mas apenas a extensão do passado de “obra de arte” num dado momento:

O é uma obra de arte se e somente se O é um objecto acerca do qual é verdade em t que se relaciona do modo prescrito com objectos na extensão de “obra de arte” antes de t.

  1. Há a intuição de que existe alguma conexão entre o estatuto de arte e o ser uma obra de arte boa ou valiosa. Nas teorias funcionais, esta é uma intuição profundamente arreigada. Na teoria histórico-intencional de Levinson acrescenta-se “de modo a que se obtenha assim uma experiência de algum valor” à definição. Onde está a ligação da boa arte com a teoria histórico-estilística?

A teoria estilística acomoda uma conexão fraca entre a arte e a boa arte através da indispensabilidade dos valores estéticos na classificação da arte, e no encarar conectivo dos objectos de agora relativamente a obras de arte do passado.

  1. A teoria sugere que para criar obras de arte, em especial um novo estilo ou um estilo revolucionário de arte, os artistas têm de se limitar a variações de estilos gerais anteriores.

Os ready-mades são um protótipo de estilo revolucionário que difere de estilos revolucionários como a o da primeira escola sistemática de arte não-representacional, o suprematismo. O suprematismo estava apenas a um passo de distância de estilos anteriores como o cubismo e o futurismo, e assim exibia semelhanças com estilos artísticos do passado. (A teoria estilística não requer que todas as características estéticas de um objecto estejam ligadas a arte anterior.) Levinson sugere duas estratégias para reconciliar uma teoria histórica com a arte radicalmente revolucionária, como os ready-mades.33 Estas podem ser “traduzidas” para a abordagem histórico-estilística. A primeira é a de que o ready-made é encarado do modo como obras de arte do passado o foram, ficando assim ligado a estilos do passado; e quando isto se mostra frustrante ou ingrato, o público é estimulado a ver a obra de um modo novo. Muitos, na verdade, encararam Fonte do modo como uma escultura tradicional é encarada. Considere-se a resposta de Dickie à ideia de que essa obra não pode ser apreciada: “Fonte tem muitas qualidades que podem ser apreciadas — a sua superfície branca brilhante, por exemplo. Na verdade, tem diversas qualidades que se assemelham a obras de Brâncuși e Moore”.34

A segunda estratégia — a qual prefiro — não exige que os ready-mades sejam encarados do modo como se encarou caracteristicamente as esculturas no passado, mas que os liguemos por contraste com ou contra estilos artísticos anteriores. Os ready-mades são ligados ao serem encarados em parte como repúdio de modos anteriores de fazer arte, mas também em parte como retendo algumas características de obras de arte do passado: os ready-mades mostram que o artista pode fazer arte sem ter de manipular um medium, desde que haja expressão de conceitos e ideias.

  1. Na discussão anterior dão-se alguns exemplos de ligação bem-sucedida. Porém, algo pode ser, por exemplo, a repetição de um estilo sem ser uma obra de arte. Por exemplo, uma reprodução de uma pintura — digamos, uma falsificação — reproduz o estilo de uma pintura, mas pode não ser uma obra de arte. O que distingue entre ligações reais e esses casos? O que é a relação de repetição tal que os objectos que a têm com um estilo do presente ou do passado são eles mesmos obras de arte? Problemas análogos podem ser levantados para as outras diferentes dimensões de ligação.

Arthur Danto argumenta que as réplicas são logicamente desprovidas de estilo. Uma réplica pode mostrar um estilo mas não pode ter um estilo.35 Pode-se distinguir a relação de reprodução por cópia — o copiar, por exemplo de uma paisagem fauvista — de uma relação de repetição de um estilo — pintar uma paisagem do modo como os fauvistas faziam. Normalmente quando um artista copia uma pintura, digamos, uma paisagem fauvista, esta é a relação de repetição por cópia. Mostra um estilo, mas não tem um estilo — o copiador não pinta uma paisagem do modo como os fauvistas faziam. Fazer isto envolve, entre outras coisas, fazer uso de cores vibrantes com fins expressivos.

  1. Por vezes os artistas pintam cópias das suas próprias pinturas. O artista francês do século XVIII Jean-Simeon Chardin pintava, de tempos a tempos, cópias das suas próprias pinturas — por exemplo, Bolhas de Sabão, 1733 — e pode ter tentado fazê-las passar pelas originais. Nesses casos as cópias não só mostram um estilo mas também têm um estilo.

Inclino-me a afirmar que o caso de Chardin, e a auto-cópia em geral, são casos em que um objecto simultaneamente mostra e tem um estilo e é, por conseguinte, uma obra de arte segundo a teoria. As auto-cópias de artistas tendem a ser tratadas como se fossem obras de arte. Cada uma das colecções permanentes do Los Angeles County Museum of Art, da National Gallery e do Metropolitan Museum tem uma versão de Bolhas de Sabão. A prática de admirar e apreciar a criatividade das mãos do artista é evidente em conexão com todas as versões.36

James D. Carney
Retirado de Pacific Philosophical Quarterly 72 (4):272-289 (1991).

Notas

  1. Em artigos anteriores propus que o conceito de arte pode ser definido historicamente. “Defining Art”, British Journal of Aesthetics, Vol. 15, 1975, pp. 191-206 e “What is Art?”, Journal of Aesthetic Education, Vol. 17, n.º 3, Outono, 1982, pp. 85-92. Aí a tentativa era combinar a explicação de Kripke-Putnam com a teorização tradicional da arte. A minha abordagem sugeria que “obra de arte” é um termo para categoria natural. As imperfeições desta abordagem foram bem destacadas por Thomas Leddy, “Rigid Designation in Defining Art”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 45, n.º 3, Primavera, 1987, pp. 263-272. Nos artigos anteriores, ser do mesmo tipo que as amostras indexicalmente identificadas, as obras de arte do passado, é identificado com a ajuda de teorias da arte. Na minha própria teoria, ser do mesmo tipo é identificado com a ajuda da história da arte. Os novos objectos são identificados como arte por meio da história da arte em vez de por meio de teorias da arte. ↩︎
  2. Arthur Danto, “The Artworld”, reimpresso em Dickie, Sclafani e Roblin (orgs.), Aesthetics: A Critical Anthology, 2.ª ed. (Nova Iorque: St. Martin’s Press, 1989), p. 177. ↩︎
  3. Jerrold Levinson, “Defining Art Historically”, British Journal of Aesthetics, Vol. 19, n.º 3, Verão, 1979, pp. 232-250 e “Refining Art Historically”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 47, n.º 1, Inverno, 1989, pp. 21-33. Noël Carroll, “Art, Practice, and Narrative”, Monist, 71, 1988, pp. 140-156. ↩︎
  4. Saul A. Kripke, Naming and Necessity (Cambridge: Harvard University Press, 1980). Hilary Putnam, “The Meaning of Meaning”, em Putnam, Mind, Language and Reality: Philosophical Papers, Vol. 2 (Nova Iorque: Cambridge University Press, 1975), pp. 215-271. ↩︎
  5. Carroll, “Art, Practice and Narrative”, sugere que a ligação se dá por uma narrativa que conecta o objecto em causa a práticas artísticas anteriores por via da repetição, amplificação, repúdio, síntese, ou reinterpretação. ↩︎
  6. Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace (Cambridge: Harvard University Press, 1981), pp. 44-45. ↩︎
  7. Nelson Goodman escreve “o estilo consiste naquelas características do funcionamento simbólico de uma obra que são características do autor, período, lugar ou escola.” “Style and Signature”, Ways of Worldmaking (Indianápolis: Hackett Publishing Company, 1984), p. 35. À excepção do “funcionamento simbólico”, a minha abordagem é semelhante à dele. Ambas entendem o estilo como transversal à distinção entre forma e conteúdo. ↩︎
  8. James D. Carney, “Style and Formal Features”, Southern Journal of Philosophy, Vol. 29, nº4, Inverno, 1991, pp. 431-444. ↩︎
  9. A minha sugestão sobre o que sejam as condições limitadoras para a determinação do estilo individual encontra-se em “Individual Style”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 49, n.º 1, Inverno, 1991, pp. 15-22. Aí argumento que a única diferença entre o estilo individual e o estilo geral é que o último se aplica a mais do que um indivíduo. ↩︎
  10. Kendall L. Walton, “Categories of Art”, Aesthetics: A Critical Anthology, pp. 394-414. Walton sugere quatro regras para determinar a categoria correcta, C, para uma obra de arte, O: (i) a presença em O de um número relativamente elevado de características padrão a respeito de C, (ii) o facto de O ser esteticamente mais agradável quando percepcionada em C, (iii) o facto de o artista que produziu O tê-lo feito com a intenção de esta ser percepcionada em C, e (iv) o facto de C estar consolidada na sociedade em que O foi produzida. Escreve que “... em quase todos os casos pelo menos uma das condições históricas, (iii) e (iv), é de importância crucial” (p. 411). Todas as minhas condições, excepto a Condição 2 são condições históricas. Somente (i) é tomada de empréstimo ao conjunto de Walton. Pode-se entender “intenções” de diversos modos, pelo que escolho “objectivos e propósitos do artista” — o modo consciente de o artista entender a sua obra. Além disso, não considero qualquer das condições como crucialmente importante. ↩︎
  11. Mesmo aqueles que o conhecem ficam por vezes impressionados pelo quão evasivo Johns consegue ser. “Perguntamos ao Jasper que horas são e o tipo de resposta que recebemos pode ser algo como, ‘Não sabia que te interessavas pelo tempo’.” Helen Dudar, “Enigmatic, Distant Jasper Johns Is at the Top of His Form”, Smithsonian, 21, 1990, pp. 56-68. ↩︎
  12. Bradford R. Collins, nas suas recentes recensões de manuais de história de arte populares e novos, critica a abordagem anterior e mostra-se entusiasta da abordagem histórica. Art Journal, 48, 1989, e 49, 1990. ↩︎
  13. Para a perspectiva de E. H. Gombrich acerca da evolução da representação, ver Art and Illusion (Nova Jérsia: Princeton University Press, 1962). Para a sua perspectiva sobre a arte do século XX, ver o seu The Story of Art, 14.ª ed. (Nova Jérsia: Prentice-Hall, 1985), pp. 451-474. ↩︎
  14. Estes diferentes modos de interpretar o expressionismo abstracto (e outros) são discutidos em Stephen Polcari, “Abstract Expressionism: New and Improved”, Art Journal, 47, 1988, pp. 174-180. ↩︎
  15. Aqui sigo a discussão feita por Doug Stewart em “In Los Angeles, Billboards Are Seen as High Art”, Smithsonian, 21, 1990, pp. 99-111. ↩︎
  16. Esta possibilidade é sugerida por Stecker em “The Boundaries of Art”, British Journal of Aesthetics, Vol. 30, n.º 3, Julho, 1990, pp. 269-271. ↩︎
  17. Stephen Davies oferece uma das suas melhores explicações das objecções que se tem levantado à abordagem anti-definicional no seu Definitions of Art (Ithaca: Cornell University Press, 1991). Também dá explicações esclarecedoras e úteis dos problemas com outras abordagens à definição de obra de arte. De especial relevância para este artigo é o facto de ele criticar Levinson de modo semelhante ao meu e levanta contra a definição funcional algumas das preocupações que levanto (ao mesmo tempo que acomoda a possibilidade do funcionalismo histórico). Davies prefere a teoria institucional e procura formulá-la de um modo que evite a circularidade. ↩︎
  18. Morris Weitz em “Art as an Open Concept”, Aesthetics: A Critical Anthology, p. 159, escreve que não precisamos de uma teoria para responder o que a arte é porque nos apoiamos em razões que se relacionam com “conjuntos disjuntivos de critérios não necessários, não suficientes”. ↩︎
  19. George Dickie, The Art Circle (Nova Iorque: Haven Publications 1985), p. 80. Ver também “The New Institutional Theory of Art”, Aesthetics: A Critical Anthology, pp. 196-205. ↩︎
  20. Creio que Robert Stecker em “The End of an Institutional Definition of Art”, Aesthetics, pp. 206-213 fez a crítica crucial da teoria. ↩︎
  21. Stecker, “The End of an Institutional Definition of Art”, p. 208. ↩︎
  22. Stecker, “The End of an Institutional Theory of Art”, p. 269. ↩︎
  23. Carroll, “Art, Practice and Narrative”, p. 155. ↩︎
  24. Levinson, “Refining Art Historically”, p. 21. ↩︎
  25. Levinson, “Defining Art Historically”, p. 242. ↩︎
  26. Levinson, “Refining Art Historically”, p. 25. ↩︎
  27. Levinson, “Refining Art Historically”, p. 29. ↩︎
  28. Carroll, “Art, Practice and Narrative”, p. 155. ↩︎
  29. Levinson escreve que os objectos que são Ur arte são “simplesmente estipulados como obras de arte”. “Defining Art Historically”, p. 249. Parece que ele nada quer ter a ver com a indexicalidade excepto no caso em que o encarar do artista é relacional. Escreve que “não faz parte da minha perspectiva que a arte seja de algum modo semelhante a uma categoria natural”. “Refining Art Historically”, p. 31. ↩︎
  30. Richard Wollheim, “A Note on Mimesis as Make-Believe”, Philosophy and Phenomenological Research, Vol. 51, n.º 2 Junho, 1991, p. 408. ↩︎
  31. Wollheim, “A Note”, p. 403. ↩︎
  32. O problema da incompletude na explicação que Wollheim dá da representação figurativa em termos de ver-em é levantada por Kendall Walton em diversas ocasiões, mais recentemente em “Reply to Reviewers”, Philosophy and Phenomenological Research, Vol. 51, n.º 2, Junho, 1991, p. 425. Não dispondo da semelhança para completar a abordagem, Walton sugere naturalmente que só resta o fazer-de-conta. ↩︎
  33. Levinson, “Defining Art Historically”, pp. 241-242. ↩︎
  34. George Dickie, “A Response to Cohen: The Actuality of Art”, Dickie and Sclafani (orgs.), Aesthetics: A Critical Anthogoloy (Nova Iorque: St. Martin’s Press, 1977), pp. 199-200. ↩︎
  35. Danto, Transfiguration, p. 204. ↩︎
  36. Quero manifestar o meu apreço pelo revisor anónimo deste periódico, que teve a paciência de rever diversas fases deste artigo. O revisor extirpou uma série de falácias e é responsável pela formulação de diversas objecções na última secção. Quero também exprimir a minha gratidão para com Thomas Leddye o meu colega Bernard W. Kobes pelas sugestões úteis. ↩︎