Orquestrando o platonismo

Há uma determinada música, nomeadamente, a música artística ocidental escrita desde que se desenvolveu uma notação musical sofisticada, música que descrevemos comummente em termos de “obras” e de “execuções”. Afirmamos, pelo menos pré-sistematicamente, que a sinfonia Eroica é uma coisa e a execução dessa obra pela Orquestra Sinfónica de Boston na passada Quinta-feira é outra coisa. De que géneros de coisas se trata e que relação têm entre si? Uma resposta que tem seduzido alguns, inclusive eu próprio, é a platónica: que as obras são universais, ou tipos, ou categorias e as execuções se relacionam com elas enquanto particulares, espécimes ou instâncias.

Os encantos desta perspectiva, contudo, são aparentemente contrabalançados por uma série de objecções e dificuldades graves. Procurei lidar com algumas delas alhures.¹ Uma dificuldade, que não tratei e desejo tratar aqui, é acerca de na perspectiva platonista a instrumentação ou orquestração não ser uma parte essencial da obra musical, embora o seja manifestamente (segundo se afirma), pelo menos nos casos em que é especificada pelo compositor. Esta objecção foi expressa com grande vigor e cogência por Jerrold Levinson e é a sua versão que desejo abordar. Para o fazer, adopto o seu modo de caracterizar o platonismo musical como a perspectiva de que “uma peça musical consiste em algum género de tipo estrutural”, ou seja, “uma estrutura sonora – uma estrutura, sequência ou padrão de sons, pura e simples”.²

Resolvida esta questão terminológica, podemos agora articular a objecção de Levinson na sua forma mais geral. Ei-la:

Se as obras musicais fossem simplesmente estruturas sonoras, não envolveriam essencialmente quaisquer meios de execução particulares. Mas as obras musicais paradigmáticas que investigamos neste artigo, por exemplo, o Quinteto Opus 16 [para oboé, clarinete, fagote, trompa e piano] de Beethoven, evidentemente envolvem meios de execução bastante específicos, ou seja, instrumentos particulares, de um modo essencial. A instrumentação das obras musicais é intrínseca a essas obras. De modo que as obras musicais não podem ser simples estruturas sonoras per se.³

A afirmação crucial aqui é a de que as “obras musicais paradigmáticas”, das quais o Quinteto para piano e sopros de Beethoven é um exemplar, “envolvem de um modo essencial meios de execução bastante específicos, ou seja, instrumentos particulares”; que, por outras palavras, “a instrumentação de [tais] obras [paradigmáticas] é intrínseca a essas obras”. Como a vamos entender? Qual a natureza desta afirmação? Será um género de princípio metafísico evidente em si mesmo? Será uma intuição profundamente arreigada de Levinson? Será que sugere o modo como os músicos falam ou pensam? Será a conclusão de um argumento? Talvez seja tudo isto. Há alguns argumentos e considerá-los-ei em seguida. Mas começarei simplesmente por apresentar alguns casos e alguns argumentos meus, no intuito de sugerir que as obras musicais do género discutido por Levinson e por mim não têm, como propriedades essenciais, a sua instrumentação ou meios de execução, pelo menos dentro de certos limites amplos.

A música instrumental como a conhecemos – ou seja, a música escrita especificamente com vista a uma execução instrumental, por contraste com a música vocal tocada em instrumentos – começou a ser escrita no final do século XVI. Um dos mais bem conhecidos compositores da música instrumental antiga, e um dos melhores, foi Giovanni Gabrielli. Escreveu muitas peças instrumentais intituladas Canzona per sonar, o que significa, simplesmente, “canção para soar” (que é de onde tiramos a palavra “sonata”), por contraste com “canção” para cantar, ou seja, “cantata”, ou ainda “canção” para ser “tocada”, ou seja, para ser executada num teclado, uma “tocata”. Assim, pretendia-se que uma canzona per sonar fosse executada por instrumentos de cordas, metais ou madeiras, ou, supomos, qualquer combinação de instrumentos capaz de realizar a sua estrutura sonora. Qualquer combinação de instrumentos? Que tal clarinetes? Bom, Gabrielli não podia ter estes em mente quando escreveu a instrução per sonar visto que não tinham ainda sido inventados. Pelo que talvez devêssemos excluir os clarinetes. Diremos então que uma propriedade essencial de uma canzona per sonar de Gabrielli é ser tocada por qualquer grupo de instrumentos do tempo do próprio Gabrielli: violas ou sacabuxas, ou cornetas, ou flautas de bisel, ou seja o que for. Mas agora parece surgir um problema. Temos de usar trompetes sem válvulas e cornetas de madeira ou podemos usar instrumentos modernos de metal com pistões (inclusive a tuba, que não existia sob forma alguma antes do século XIX)? Qual é a nossa intuição aqui? Será que a algum músico ou frequentador de concertos ocorreria que quando o New York Brass Ensemble “executa” uma canzona per sonar de Gabrielli em metais modernos não apresenta uma instância dessa obra mas de uma obra diferente? (Ou será suficiente os instrumentos terem os mesmos nomes que os de Gabrielli?) Que nos diz a intuição? Se alguma intuição temos, seguramente é a de que se nos é dada a estrutura sonora da canzona, mais ou menos intacta – mais ou menos reconhecível – então apresentaram-nos uma instância da obra. A única base realmente sólida para a nossa intuição é a estrutura sonora. Além disso, aceitando a execução em metais modernos, entramos numa derrapagem que, tanto quanto vejo, termina na aceitação de uma execução em clarinetes (que, na verdade, podem soar mais como cornetos do que os trompetes modernos), ou saxofones, ou qualquer outra combinação de instrumentos capaz de apresentar a estrutura sonora da peça. Na verdade, não estaria Gabrielli a tocar precisamente essa peça quando experimentou a sua última canzona per sonar no órgão de São Marcos, para ver se gostava? Não creio sequer que a nossa intuição exclua a possibilidade de uma canzona per sonar ser “teclada” ou, inclusive, cantada pelos Swingle Singers, continuando a ser aquela mesma peça. Isto é assim porque há algo a que a nossa intuição se fixa no que respeita à preservação da identidade da obra: a estrutura sonora. Repare-se que, por sinal – e regressarei mais tarde a este ponto – não afirmei que a execução de uma canzona per sonar de Gabrielli em metais modernos ou em saxofones ou pelos Swingle Singers é uma boa execução, apenas que é uma execução da obra, uma instância bona fide dessa estrutura sonora.

Avancemos um pouco. Até bem depois da morte de J. S. Bach, muita música era publicada com títulos como: “Dueto para flautas, violinos, oboés ou outros instrumentos melódicos”, etc. Se um dueto com tal título, escrito (digamos) em 1725, fosse tocado em flautas ou oboés modernos, seria ou não uma execução da peça? E se fosse tocado em harmónicas? Em dispositivos electrónicos? Tem de ser tocado por dois instrumentistas ou será que a posso tocar no órgão? Até onde vai a nossa intuição neste caso? A minha única intuição é a de que se a estrutura sonora é preservada temos uma instância da obra.

Sucede que, antes do apogeu era clássica, o conceito que as pessoas tinham de música instrumental era informado precisamente por este género de atitudes laissez-faire acerca da instrumentação. Se a era da música instrumental vai do último quarto do século XVI ao presente, pelo menos metade dessa era é claramente dominada por uma atitude inteiramente não essencialista, ad libitum, acerca dos instrumentos nos quais há que realizar qualquer peça musical. Se a intuição se baseia na prática, em vez de emanar das alturas, então metade da história da prática musical instrumental com notação dá corpo à intuição de que, pace Levinson, a instrumentação, os meios de produção, não são uma propriedade essencial da obra musical. Seja a Opus 16 de Beethoven paradigma daquilo que for, não é, como Levinson erradamente crê, “um paradigma da composição musical na cultura ocidental”.⁴ Essa perspectiva é historicamente enviesada.

Permita-me o leitor que passe a um terceiro exemplo, este de Levinson, para ajudar a estabelecer este ponto histórico e desenvolver a nossa passagem pelos argumentos de Levinson e pela música de que Opus 16 de Beethoven é um paradigma. Levinson não esquece inteiramente o tipo de música que tenho vindo a discutir até agora; o problema é subestimar muito a sua importância histórica e conceptual. Assim, escreve Levinson, antecipando os géneros de consideração que tenho vindo a apresentar, mas não chegando, creio, a se aperceber da sua extensão: “É inevitável alguém objectar aqui que determinados compositores, em determinados períodos, não compuseram com instrumentos definidos em mente e não tornaram intrínseca às suas obras uma instrumentação específica”. Como exemplo, Levinson escolhe O Cravo Bem-Temperado de Bach, acerca do qual escreve:

mesmo num caso como o de J. S. Bach, em que há uma controvérsia de longa data acerca de que forças performativas ao certo Bach teria pretendido, indicado ou permitido em composições como O Cravo Bem-Temperado […] é evidente que há ainda mais restrições acerca das forças performativas que temos de considerar como parte dessas composições. Assim, O Cravo Bem-Temperado pode não ser uma obra apenas para cravo (por contraste com o clavicórdio ou o pianoforte), mas é claramente uma obra para teclado e uma execução da sua estrutura sonora em cinco violinos, precisamente por essa razão, não seria uma execução dessa obra.⁵

Tratemos de pôr à prova as nossas intuições neste exemplo. Não iremos precisar de O Cravo Bem-Temperado na íntegra, apenas a fuga em Dó menor do Livro I, e para tocá-la bastarão três dos cinco violinos de Levinson. Imaginemos então as seguintes execuções “disso”: em três violinos, num alaúde, num Steinway moderno, num cravo com registo de alaúde, no órgão, com oboé, corne inglês e fagote, num teclado eléctrico com registo para tocar “pingues” muito secos e curtos (como o sonar de um submarino, por exemplo, nos filmes de Hollywood). O que dizer? Se a condição necessária relevante para a identidade da obra é ser tocada num teclado, então a execução num piano eléctrico e num Steinway são autênticas, apesar de que Bach não podia de modo algum ter tido tais instrumentos e matizes sonoros em mente como parte do conteúdo musical da fuga, ao passo que as execuções no alaúde e pelo trio de sopros seriam excluídas, apesar de a primeira ser timbricamente indistinguível de uma execução no cravo com registo de alaúde e a última timbricamente indistinguível de uma execução num órgão barroco com os registos apropriados. Será que queremos realmente afirmar que os meios de produção não estão essencialmente relacionados com o matiz sonoro mas apenas com o modo como o som é fisicamente produzido, ou seja, que este tem de ser produzido puxando alavancas mas não soprando em tubos ou beliscando cordas? Quem tem intuições nessa direcção?

Bom, suponha-se que afirmamos que a condição necessária relevante para a identidade da fuga é a) ser tocada num teclado e b) o teclado soar como um dos instrumentos de tecla do tempo de Bach. Isso, todavia, exclui a execução no Steinway; teríamos de afirmar que as muito admiradas execuções de Bach por Rosalind Tureck não são instâncias bona fide das obras do compositor. Isto parece monstruosamente implausível, a mim bem como, se me é permitido observar, a uma multidão de admiradores de Tureck. Uma vez rejeitada a restrição de tocar em teclados, que princípio de identidade resta?

Há uma intuição firme aqui apenas: a de que a identidade da obra é preservada somente enquanto a integridade estrutural for preservada. Na verdade, tão forte é essa intuição que nem sequer exigimos que as relações estruturais sejam preservadas. Por isso uma canção transposta de uma tonalidade para outra, de modo a se ajustar à voz de um cantor particular, é ainda considerada como essa canção e é por isso que uma execução da fuga em Dó menor com três violinos seria ainda uma instância da obra, mesmo que tivéssemos de a transpor uma oitava acima para preservar as relações estruturais. É assim que os compositores e executantes falam; é assim que pensam.

Que dizer do género de música que Opus 16 de Beethoven realmente representa: o género para o qual se estipula instrumentos específicos em vez de meramente os sugerir ou deixar o assunto ao arbítrio do executante? Quais são as nossas intuições aqui? Sucede que a própria Opus 16 existe simultaneamente como quinteto para oboé, clarinete, fagote, trompa e piano, e como quarteto (também de Beethoven) para piano e trio de cordas.⁶ Trata-se de duas obras ou uma? Não há dúvida sobre o modo como os músicos falam acerca desses casos (que são numerosos). Trata-se de uma obra em duas versões.

Alguns factos poderão ajudar-nos a discernir onde nos levam as nossas intuições. Os conservatórios de música têm cursos distintos para composição e para orquestração. Richard Rodgers compôs a música para Oklahoma; foi orquestrada por outra pessoa. Segundo o hábito quase universal, Mozart compôs o concerto para clarinete e depois orquestrou-o: sabemos isto por uma das suas cartas e não há a mínima dúvida de que ele pensava na obra como existente – como tendo já identidade musical – antes de estar definida qualquer instrumentação (excepto, evidentemente, a parte para clarinete solista). Na sua maioria os compositores compõem em partitura de piano e colocam uma obra para orquestra em notação completa durante o processo de orquestração. Brahms tocava frequentemente as suas obras orquestrais para os amigos, como Clara Schumann, por exemplo, antes de serem orquestradas. Desde que há memória, os compositores na sua maioria, pelo menos na tradição do tonalismo, tendem a pensar em termos de som abstracto, não em termos de som instrumental. Mendelssohn alterou continuamente, ao longo dos anos, a orquestração da abertura Schöne Melusina. Será que compunha uma nova obra de cada vez que alterava a orquestração? Mozart acrescentou clarinetes à Sinfonia nº40 sem mudar uma nota; a versão original tinha apenas os oboés, de matiz mais sombrio, para dar cor aos sopros. Duas obras ou uma? Fez um arranjo para flauta do seu concerto para oboé. Duas obras ou uma? Valses Nobles et Sentimentales foi originalmente composta para piano; só mais tarde Ravel produziu a versão orquestral que a maioria de nós conhece. Duas obras ou uma? O exemplo de Ravel é particularmente relevante para o que nos interessa, porque pertence a uma era e a um estilo de composição que tendemos a conceber como intimamente associados ao timbre como “propriedade essencial”. (Se Debussy e Ravel não pensavam em termos de timbre bem como de estrutura, ou, antes, em termos de “estrutura com timbre”, quem mais o fazia?) Contudo, é evidente que mesmo aqui o compositor pensava em termos de estrutura sonora e só depois em termos de instrumentação.

Suponho que nada disto prova seja o que for e qualquer pessoa é livre de insistir na ideia de que Mozart escreveu duas sinfonias em Sol menor, com o mesmo número de “K”, semelhantes excepto pelos clarinetes; que o concerto para clarinete na cabeça de Mozart era distinto do que está no papel com a orquestração definida; que Richard Rodgers era co-compositor dos seus espectáculos; que há duas obras por Ravel intituladas Valses Nobles et Sentimentales, etc. As pessoas no mundo da música não falam nem pensam assim. Mas não há uma razão persuasiva pela qual um metafísico não o deva fazer, se acaso houver boas razões metafísicas em contrário. Vejamos agora, portanto, se Levinson nos apresenta alguma razão. Oferece-nos quatro argumentos; nenhum dos quais, creio, é de modo algum convincente.

1) O primeiro argumento de Levinson parece-me apelar a uma intuição ausente: uma reductio ad non absurdum. Começa assim: “Os compositores não descrevem puros padrões sonoros em termos qualitativos, deixando por discutir os seus meios de produção”⁷ É bem verdade. A questão é: o que é que isso prova? Levinson acrescenta: “A ideia de que os compositores dos últimos 300 anos se dedicaram em geral a compor puros padrões sonoros, aos quais acrescentam generosamente sugestões acerca de como podem ser realizados, é muitíssimo implausível”.⁸ Bom, Levinson esforça-se por fazer a ideia parecer “muitíssimo implausível” usando “linguagem carregada” — “aos quais acrescentam generosamente sugestões” — mas se a formularmos de um modo algo menos enviesado, sucede que entre 1575 e 1775, a instrumentação assumia mais ou menos a forma de sugestões para execução em vez de prescrições da mesma, como seria a notação da altura dos sons. Doravante, embora as prescrições instrumentais fossem mais do que sugestões, não eram, como procurei mostrar, condições necessárias para a identidade da obra. É certo que desde o início do período Barroco os compositores não mais deixaram por discutir os meios de produção das suas obras. Mas daqui não se segue que os meios de produção foram em época alguma considerados definidores da obra. A “discussão” não era acerca disso. Em breve passarei ao assunto em que se centrava a discussão.

2) Levinson prossegue:⁹

As partituras são em geral consideradas definidoras das obras musicais, pelo menos em conjunção com as convenções de interpretação notacional que se supõe em vigor no momento da composição. É difícil não ver o facto de que as partituras de obras musicais exigem instrumentos específicos de modo nenhum em termos incertos.

Que as partituras são definidoras das obras é uma afirmação com a qual posso muito bem concordar, rejeitando ao mesmo tempo, como faria Nelson Goodman, a ideia de que as estipulações instrumentais fazem parte da “partitura” propriamente dita. Prefiro interpretar “partitura” num sentido mais abrangente, como fazem os músicos, de modo a incluir não só a notação (no sentido de Goodman), mas as indicações de velocidade, instruções de expressão e instrumentação. Na minha perspectiva, portanto, algumas partes das partituras são definidoras das obras e outras não. Levinson concorda com isto, afirmando que

Tal não equivale a dizer que tudo o que se encontra nas partituras é constitutivo das obras musicais. Algumas indicações não fixam a identidade de uma obra mas têm antes o carácter de conselhos, de inspiração [?], de instruções úteis, etc.

Acrescenta – e aqui, obviamente, estamos em desacordo — “Contudo, a sugestão de que as especificações instrumentais pertencem a este género [não constitutivo] é totalmente insustentável”.¹⁰

Porém, tendo Levinson reconhecido que nem tudo o que se encontra nas partituras é constitutivo das obras musicais, qualquer argumento aqui contido evapora-se. Levinson parece argumentar do seguinte modo:

As partituras são definidoras das obras.
As instruções de instrumentação figuram nas partituras.
Logo, as instrumentações são (em parte) definidoras das obras.

Levinson admite, contudo, que o mero figurar “numa partitura” não faz que uma instrução seja definidora de uma obra; pelo que da afirmação de que as partituras são definidoras das obras nada se segue acerca de a instrumentação ser ou não definidora das obras. Levinson diz-nos que a sugestão negativa é “totalmente insustentável”. Mas a sugestão contrária permanece totalmente insustentada no argumento anterior, quando apropriadamente corrigido pelo próprio Levinson. Afirma que “as partituras de obras musicais exigem instrumentos específicos de modo _nenhum em termos incertos_”, pretendendo sugerir, suponho, que estas estipulações têm de ser definidoras das obras. Mas sucede que, entre 1575 e 1775, nada podia estar mais longe da verdade. Será que prescrever que um dueto seja tocado em “flautas, ou oboés, ou violinos, ou outros instrumentos melódicos” ou que 48 prelúdios e fugas sejam tocados num “teclado” soam a “de modo nenhum em termos incertos”? Sucede que antes do apogeu da era clássica, as instruções para instrumentação eram, em grande medida, tão definidoras das obras como as indicações de velocidade ou de expressão. Como as duas últimas, eram sobretudo sugestões acerca do que, aos olhos do compositor, seria uma “boa” execução da obra.

Mas quanto ao período acerca do qual Opus 16 de Beethoven é paradigmática? Qual o estatuto das instruções de instrumentação nesse período? É evidente que são hoje mais do que meras “sugestões”. Contudo, parece-me que se pode dar uma resposta inteiramente satisfatória a esta questão, a qual distinguirá entre as instruções de instrumentação no período ad lib e as do período “sem termos incertos”, sem ter de interpretar as últimas como definidoras das obras musicais.

Um aspecto acerca do desenvolvimento da música instrumental em finais do século XVIII é bastante claro. As estruturas musicais tornaram-se cada vez mais complicadas e amplas, de um modo que exigia mais dos instrumentos. O âmbito, por exemplo, exigido numa sonata ou concerto para violino, ou os bicordes, tornaram impossível que se tocasse tais peças na flauta ou no oboé. Assim deixou de ser possível anunciar uma sonata ou concerto como “para violino ou flauta ou oboé ou outro instrumento melódico”, como até então era habitual, simplesmente porque nenhum outro instrumento melódico podia realizar a estrutura da obra. Nesse aspecto, determinados instrumentos tornaram-se essenciais, mas só temporariamente e, se me é permitido o trocadilho, instrumentalmente. Ou seja, eram essenciais à realização da obra por serem, no momento, os únicos instrumentos capazes de a realizar, pelo que eram essenciais como meio, do modo como um maestro é essencial para a execução correcta de uma ópera de Verdi, não do modo como a entrada do tema principal no compasso 394 do primeiro andamento da Eroica é essencial a uma instância bona fide dessa obra. Digo “temporariamente”, claro, porque o desenvolvimento de novos instrumentos, o desenvolvimento técnico de instrumentos antigos e o desenvolvimento da técnica instrumental podem tornar uma estrutura sonora realizável numa maior diversidade de modos do que os imaginados pelo compositor. No tempo de Mozart, o seu concerto para clarinete só podia ser tocado num instrumento de sopro: o clarinete. Grande parte do fascínio de Mozart pelo instrumento tinha a ver, sem dúvida, com o seu extraordinário âmbito, quando comparado com qualquer outro instrumento de sopro da época. Mas hoje o concerto pode ser tocado em saxofone, por exemplo, sem perda de estrutura sonora. Para dar outro exemplo: Liszt podia tocar, com o piano aperfeiçoado do seu tempo e a técnica que o acompanhava, obras orquestrais integrais do final do século XVIII que não podiam, nessa época, ser realizadas nos pianos que Mozart e Haydn conheceram.

O âmbito, porém, não é o único aspecto dos instrumentos relevante para a realização da estrutura sonora. Outro aspecto é a técnica: e sucede que muitas figurações musicais que os compositores de música instrumental começaram a explorar são tocáveis em instrumentos de corda mas não é de todo possível explorá-las em sopros ou instrumentos de tecla, por muito avançada que seja a técnica do executante, ou, mesmo sendo possível fazê-lo hoje com sopros ou teclados modernos, não o eram antes. É por isso que as cordas foram tão largamente exploradas na arte musical dos séculos XVIII e XIX, contrastando em particular com os sopros. Oferecem ao compositor mais possibilidades estruturais. Mas onde a substituição é possível, salve veritate, ocorreu com frequência, mesmo no acervo de peças para concerto e solistas, bem dentro do período da instrumentação “de modo nenhum em termos incertos”, testemunhamos o arranjo para piano, por Beethoven, do seu próprio concerto para violino e as sonatas para “clarinete” de Brahms, que foram originalmente publicadas para clarinete ou viola.

O ponto que procuro esclarecer aqui é que um certo interesse na instrumentação, no período em que este emergiu da fase ad lib, não tinha tanto a ver com a “cor” como com a “construção”; não tanto com o timbre dos instrumentos como com as suas capacidades de realizar estruturas sonoras; isto é, com os âmbitos dos instrumentos e a diversidade de figurações musicalmente complexas que podiam, com o avanço da técnica, produzir. Foi um período (escusado será dizê-lo) em que a técnica instrumental e a tecnologia se encontravam numa curva ascendente. Penso que a instrumentação e a orquestração tendem a sugerir ao incauto uma preocupação exclusiva com os matizes sonoros característicos das diversas famílias de instrumentos. Isto é um erro. Não afirmo que não desempenhavam papel algum. Mas o mais importante no período clássico, de acordo com a minha sugestão – e incluo aqui Beethoven – era a instrumentação e orquestração na sua relação com a estrutura. Os instrumentos começaram a ser “prescritos” em vez de “recomendados” porque se procurava a estrutura de modos só realizáveis por instrumentos particulares.

Mas o matiz sonoro veio a ter, evidentemente, no século XIX, muito mais importância do que antes. É frequente apontar-se Gluck como o pioneiro, no século XVIII, desta atitude “moderna” para com a orquestração, e o mesmo dele pensava o pioneiro e sistematizador oitocentista, Hector Berlioz. O que dizer deste género de atitude para com a orquestração, tão característica dos séculos XIX e XX?

Talvez seja útil, na resposta a esta questão, distinguir entre o timbre ou matiz sonoro em si mesmo e o timbre ou matiz sonoro como um meio musical para algum outro fim musical. Ou seja, queremos distinguir entre o tipo de caso em que o compositor selecciona uma cor instrumental para obter um determinado efeito representacional ou emotivo (digamos) e o tipo de caso em que o compositor “simplesmente quer aquele som particular de oboé ali”. O segundo tipo de caso não exige explicação suplementar. A compreensão do que se me afigura no primeiro caso poderá beneficiar de exemplos. Eis dois: Berlioz representou flautas pastoris no terceiro andamento da sua Symphonie Fantastique com oboé e corne inglês. No último andamento da Primeira Sinfonia, Brahms usa a trompa nos compassos 30 a 38 para obter uma qualidade “nobre”.

Ora, o que pretendo destacar antes de mais é que dificilmente se imagina que as escolhas composicionais envolvem muito frequentemente o timbre em si próprio. Os compositores tendem a pensar em termos de estrutura, não de cor. Claro que usam o timbre e a qualidade sonora para obter, ou mais exactamente, para ajudar a obter efeitos musicais. Mas os efeitos foram já “inscritos” na estrutura musical, sendo a orquestração, que é sempre posterior à composição, usada para intensificar os efeitos que musicalmente já lá estão. A qualidade nobre é obtida pela estrutura melódica e harmónica nos compassos 30 a 38 da peça de Brahms – a trompa apenas suplementa um efeito já conseguido. Na verdade, a nobreza continua presente se a passagem for tocada em piano, ou, como nos compassos 38 a 46, onde é tocada em flauta, pela variedade e o contraste. Mas trata-se de uma questão de grau – e nos casos em que se preserva um grau suficiente de qualidade emotiva, defendo que a estrutura musical de que essa qualidade faz parte sobreviveu. É a estrutura musical, assim concebida, que faz uma instância da obra. Isto é o que defendo.

Quanto às qualidades representacionais, é inteiramente verdade que algumas podem não sobreviver à substituição de instrumentos: as flautas pastoris de Berlioz podem não ser reconhecíveis se tocadas em violino e viola em vez de oboé e corne inglês. Isso, contudo, é irrelevante para a presente discussão. Pois a música em consideração neste ensaio é a música instrumental pura, sem texto, título ou programa. A música representacional é tanto estrutura musical pura como uma ópera ou canção. Uma vez que estes tipos de música estão fora do âmbito do presente ensaio, não temos de nos ocupar mais deles.

Por fim, consideremos o timbre ou o matiz sonoro em si mesmo. Suponhamos que há uma passagem para flauta ou oboé ou seja o que for, e que não vemos qualquer razão musical, do género discutido atrás, pela qual essa passagem foi indicada para aquele instrumento em particular e não outro. Podemos pressupor uma de duas coisas: que o compositor quis ali aquele timbre apenas e não outro, ou podemos pressupor que se tratou de uma escolha completamente trivial, não essencial. Digo que podemos pressupor uma ou outra porque não há uma terceira opção (é extremamente improvável que um compositor documentasse a sua escolha em termos de uma ou outra. Se temos de o pressupor, a nossa pressuposição pode basear-se no facto de as nossas intuições se inclinarem ou não para o platonismo.)

Para concluir esta secção – que considero a mais crucial para o meu argumento – permita-se-me acrescentar apenas que pode realmente haver ocasiões em que tocar determinadas notas num determinado instrumento é essencial para algo ser uma instância de uma obra. Não nego isso. Insisto apenas em que nos trezentos ou mais anos de história da música instrumental ocidental tais casos são raros; que a tradição da música ocidental é uma tradição de obras musicais constituídas por estruturas musicais. Em qualquer tradição haverá sempre anomalias – particularmente em tradições artísticas. Não deixa contudo de ser à tradição e não às anomalias que a teoria tem de se ajustar. É com a tradição, afirmo, que o platonismo é consistente, quando se trata da questão da orquestração e da especificidade instrumental.¹¹

3) Na perspectiva de Levinson, a “mais forte razão pela qual” os meios de execução não podem ser separados da essência da obra musical “é que o conteúdo estético de uma obra musical é determinado não só pelo seu contexto histórico-musical mas também em parte pelos meios de execução efectivamente seleccionados para tornar audível essa estrutura sonora”.¹² O seu principal exemplo disto é a Sonata Hammerklavier de Beethoven, acerca da qual escreve:

É uma peça musical sublime, áspera e tempestuosa. […] Contudo, se pensarmos que os sons da Sonata Hammerklavier emanam de um sintetizador de âmbito completo, por contraste com um mero piano de 88 teclas, feito de metal, madeira e feltro, não parece tão sublime, tão áspera, tão imponente.¹³

Há que observar, antes de mais, que o argumento de Levinson nos deixa em dúvida sobre se a qualidade sublime, áspera, imponente da Hammerklavier resulta de termos a crença de que a estrutura sonora é produzida por um piano ou de termos conhecimento de que é assim produzida, não bastando, ao que parece, que meramente o seja na realidade. (parto do princípio de que “saber que p_” implica “_p_”.) O termo operativo é “pensar” e a questão é: se “pensarmos que os próprios sons da Sonata Hammerklavier_ emanam de um sintetizador de âmbito completo, por contraste com um mero piano de cauda de 88 teclas, feito de metal, madeira e feltro”, estamos meramente a acreditar nisso ou sabemo-lo? Será que a qualidade sublime, áspera, imponente desaparece se tivermos a crença de que a obra está a ser executada num sintetizador, ainda que esteja a ser executada num piano nos bastidores? Será que tudo não passa de um efeito de placebo? Estará a qualidade sublime, áspera, imponente presente se tivermos a crença de que a obra é executada por um pianista, quando na verdade está a ser produzida por um sintetizador atrás de uma cortina? Mais importante: estará a qualidade sublime, áspera, imponente presente quando alguém que não tem quaisquer crenças definidas acerca de pianos, do material de que são feitos, de quantas teclas têm, de quão difícil é tocar a Hammerklavier, etc., ouve a peça? Isto descreve os amantes de música na sua maioria. Queremos mesmo afirmar que as suas crenças – ou a ausência delas – os impedem de estar na presença da aspereza, do sublime e da imponência da Hammerklavier, e que, portanto, os impedem de estar na presença da própria obra?

Um segundo ponto a notar é que Levinson afirma apenas que não será tão áspera, tão sublime, tão imponente tocada num sintetizador como quando tocada num piano. Por sinal, não será tão áspera, tão sublime, tão imponente tocada num “mero piano de 88 teclas, feito de metal, madeira e feltro” como quando tocada num ainda mais “mero” pianoforte do tempo de Beethoven, para o qual foi escrita, e que tinha menos de 88 teclas, sem estrutura em metal, apenas duas cordas por nota, agudos muito fracos e sem feltro (os martelos eram em couro). Depreendemos daqui que uma execução por Rudolph Serkin num piano de cauda Steinway não seria uma execução da Sonata Hammerklavier? Haverá algum instrumento em que a Hammerklavier possa ser tocada correctamente sem que transpareça o mais leve vestígio da sua qualidade áspera, sublime, imponente? Tenho imensa dificuldade em imaginar tal exemplo. Isto porque Beethoven colocou aquela aspereza, sublimidade e imponência na própria estrutura sonora. Onde mais? Qualquer instrumento que possa realizar essa estrutura sonora adequadamente realizará o suficiente da qualidade áspera, sublime, imponente para contar como instância da obra: não necessariamente uma instância exemplar, mas ainda assim uma instância.

Talvez haja uma obra no repertório convencional ou nas margens, que perderá alguma propriedade essencial quando tocada em algum instrumento, mesmo quando a estrutura sonora é adequadamente produzida. Não me ocorre exemplo algum. Mas se os exemplos são assim tão raros não creio que o platonismo musical tenha de se preocupar com tal possibilidade. Pois que lhe falta a audácia, bem como às teorias suas rivais, para afirmar que tudo aquilo a que no mundo se chame “música” tem de se lhe ajustar.

4) Levinson conclui a discussão da instrumentação com um argumento acerca de atributos “artísticos”, por contraste com “estéticos”. Não nos diz qual a diferença e eu próprio não quero especular sobre o assunto. Olhemos portanto para os seus exemplos apenas. a) Uma peça para violino pode ter virtuosismo nesse instrumento, mas não noutro no qual “não seja particularmente difícil realizar a sua estrutura sonora”. b) Uma peça escrita para um dado instrumento pode ter os atributos artísticos da “originalidade” e “excepcionalidade” mas não soar nem original nem excepcional noutro instrumento. c) Um compositor pode resolver um problema de equilíbrio instrumental numa obra, como fez Beethoven em Opus 16, caso em que, na perspectiva de Levinson, “resolve o problema de equilíbrio instrumental xyz_” seria uma propriedade da obra que se perderia se esta fosse tocada em qualquer coisa que não xyz_.¹⁴

Creio que estes exemplos podem ser facilmente rejeitados.

a) Se, como Levinson crê, ser difícil de tocar é uma condição necessária de ter virtuosismo (será também suficiente na perspectiva de Levinson?) então é perfeitamente claro que ter virtuosismo é uma propriedade que uma obra pode perder sem perder a identidade – ou seja, sem se tornar uma obra diferente. Suponho pois que o concerto para oboé em Sol menor de Haendel tinha virtuosismo, ou seja, era muito difícil de tocar na sua época – levava os oboístas do tempo de Haendel aos limites da sua técnica no instrumento que tocavam – mas pode hoje ser tocado com bastante facilidade por qualquer estudante de conservatório competente. Com certeza ninguém deseja afirmar que uma execução moderna daquela obra por Ronald Roseman ou Heinz Holliger não é “realmente” uma execução dessa obra? Mas se as obras podem perder o seu virtuosismo tornando-se mais fáceis de tocar nos instrumentos para que foram escritas, ou nos seus equivalentes modernos, sem que a identidade das obras se perca, não há razão para supor que a podem perder perdendo o seu virtuosismo de qualquer outro modo, como a substituição de instrumentos, sem simplesmente cair em petição de princípio a favor do “essencialismo instrumental”.

b) Acerca do original e do excepcional, pressuponho desde logo que Levinson quer dizer “soa original” e “soa excepcional”: ou seja, pressuponho que ele entende que “original” e “excepcional” são atributos sonoros e não (digamos) histórico-artísticos. Sendo assim, é evidente que haverá muitas circunstâncias em que elas não persistem, ao passo que a identidade da obra persiste. Suponho que aos seus contemporâneos o concerto para clarinete de Mozart soava ao mesmo tempo original e excepcional: original porque sem dúvida alargou as dimensões do concerto para sopros; excepcional porque o clarinete era ainda, na altura, um instrumento razoavelmente novo, inédito e raro por cuja “domesticação” Mozart foi, em grande medida, responsável. Tocado hoje em dia no clarinete, não soa original nem excepcional neste sentido; não soa original porque o concerto para sopros em grande escala é para nós território explorado, nem excepcional, porque o clarinete é um amigo de longa data. Suponho, contudo, que a identidade de K622 persiste. Não podemos restabelecer a sua originalidade, se com isso queremos dizer “soar original”. Poderíamos restabelecer a sua excepcionalidade tocando-o (digamos) no relativamente pouco conhecido heckelfone, em vez de no velho e estafado clarinete, a menos que se pense, como Levinson, que isso faria do concerto uma obra diferente.¹⁵ Se tanto a originalidade como a excepcionalidade se dissipam “naturalmente” com o passar do tempo, ao passo que a identidade da obra persiste, não vejo de todo razão para pensar que se as fizermos dissipar “artificialmente”, permutando, como no exemplo de Levinson, um instrumento familiar por um invulgar – o exemplo é de uma flauta com que se toca passagens de violino que soam a flauta – a identidade da obra não persiste aqui, desde que a estrutura sonora seja preservada.

Mas suponhamos, ao invés, que pela originalidade de uma obra Levinson entende o ter, num sentido intemporal, “originalidade” enquanto propriedade histórico-artística. Nesse caso, a obra permaneceria original mesmo que não soasse original, pois a originalidade não seria uma propriedade sonora: não seria uma dessas propriedades que as obras e as suas execuções ou instâncias partilham. Nem toda a propriedade de uma obra é partilhada pelas suas execuções ou instâncias. Uma execução ou instância pode ser demasiado rápida, mas a obra não tem como sê-lo. Uma obra pode ser original, mas não uma das suas execuções ou instâncias, pelo menos no mesmo aspecto (embora uma execução possa ser original, em velocidade ou articulação ou seja no que for, na medida em que o instrumentista tocou a obra de um modo que não tinha antes sido pensado). Nada disto, evidentemente, causaria o menor problema à perspectiva aqui apresentada. Como propriedade sonora, a originalidade nem sempre sobrevive na execução, mas isso não nos impede de afirmar que ouvimos uma instância correcta da obra. Como propriedade histórico-artística, não sonora, é uma propriedade das obras, não das suas execuções: pelo que o som da obra, quando tocado em instrumentos diferentes dos especificados pelo compositor, não pode de modo algum alterar ou diminuir a originalidade da obra.

c) O atributo artístico de resolver um problema de equilíbrio instrumental é seguramente um atributo esotérico; e há muito boa razão para pensar que percepcioná-lo desempenha um papel na experiência musical de poucas pessoas, pelo menos se isto implica percepcionar que uma composição resolve o problema. Mas se é uma propriedade essencial da Opus 16 de Beethoven, então a gravação que Levinson ouve não a preserva, nem pode, portanto, na perspectiva de Levinson, preservar a identidade da obra. Pois Beethoven resolveu o problema de equilíbrio instrumental para um pianoforte de madeira e couro com apenas duas cordas por nota, oboé, clarinete e fagote sem chaves, de construção e palhetas muito diferentes das contrapartes modernas e uma trompa natural, sem válvulas. Na verdade, os executantes com instrumentos modernos têm de “re-resolver” o problema do equilíbrio instrumental para tocar bem-sucedidamente a obra de Beethoven. Os escrúpulos musicais podem levar-nos a pensar que uma execução de Opus 16 em instrumentos modernos não é uma boa execução; mas só escrúpulos metafísicos do tipo mais austero e teoricamente enviesado podem levar-nos a pensar que não se trata de todo de uma execução. Seguramente que a intuição musical não vai nesse sentido.

Parece-me que a única intuição realmente forte que temos sobre a relação entre a instrumentação e a identidade da obra é que não há relação alguma; e penso que uma análise do modo como os músicos falam e pensam mostra cabalmente isto. Mas no caso de isso não suceder, no mínimo as nossas intuições vão em ambas as direcções, são mistas, e o platonismo musical não está a este respeito pior do que uma teoria que concebe a instrumentação como essencial para a identidade da obra. Portanto, seguramente que o facto de os compositores indicarem que as suas obras devem ser executadas em instrumentos específicos não pode ser usado como indício contra o platonismo musical; conclusão que é suficiente para o que aqui pretendo.

Nota final: Argumentei que o modo como os instrumentos e instruções para instrumentação funcionam na música ocidental no início da era moderna e ao longo desta é perfeitamente compatível com uma concepção platonista das obras e das execuções dessas obras. Mas gostaria também de apresentar a minha concepção destas matérias como uma concepção independente: ou seja, como algo que se mantém, independentemente de o platonismo vir ou não a mostrar-se uma análise viável das obras e das execuções. Pois parece-me que independentemente de como expliquemos as obras e execuções, a perspectiva não essencialista apresentada aqui acerca dos meios de execução musicais é a correcta. Executar uma fuga de Bach com um coro de mirlitões pode, por si só (embora não necessariamente), dar uma má execução; disso não há dúvida alguma. Mas não pode, por si só fazer que a execução seja uma execução de outra coisa. Ninguém no mundo da música ficará surpreendido com isto. Será novidade apenas para os metafísicos.¹⁶