11 de Outubro de 2016   Estética

Definições funcionalistas e procedimentalistas da arte

Stephen Davies
Tradução Vítor Guerreiro

Este artigo diz respeito aos dois modos mais importantes de abordar a questão da definição da arte – o funcionalismo e o procedimentalismo. Alguns autores comprometem-se expressamente com a tarefa da definição e a um ou outro destes campos.1 Outros revelam um compromisso com um ou outro modo através dos termos em que discutem obras de arte, estejam ou não empenhados no projeto de definição.2 O meu objetivo aqui não é adjudicar a disputa entre as duas perspectivas, mas fazer sobressair a diferença nas suas concepções da natureza da arte. Creio ser útil proporcionar semelhante visão panorâmica, porque os dois campos raramente tornam explícitos os seus pressupostos e assim cada um cai frequentemente em petição de princípio contra o outro ao tomar por garantido um ou outro ponto que o outro lado está comprometido em rejeitar. Deste modo, é frequente que ambos os lados não cheguem a tocar as preocupações dos seus adversários e a poeira polémica levantada pelos seus embates obscurece o que está na base dos seus desacordos.

O funcionalista sustenta que há uma necessidade específica nas nossas vidas que a arte satisfaz e que é em termos dessa necessidade que a arte deve ser definida. Embora a arte possa satisfazer muitos interesses – por exemplo, pode ser valorizada como investimento financeiro – esses interesses explicam por que as obras de arte podem ser referidas e apreciadas como investimentos e coisas semelhantes, mas não explicam por que temos o conceito de arte e apreciamos as obras de arte qua arte. O valor primário da arte é hedónico, e não moral ou pragmático. Consequentemente, os protagonistas do funcionalismo caracterizam o propósito da arte como o de proporcionar uma experiência distintiva (“experiência estética”) a qual é valorizada pela fruição a que dá lugar. Segundo o funcionalismo, é uma condição necessária de algo ser uma obra de arte o (ser objeto de uma intenção de) ter a capacidade de gerar experiência estética. Uma peça é digna do estatuto de arte em virtude de ter (ou ser objeto de uma intenção de que tenha) propriedades que, ao delas se ter experiência, serão gratificantes. Independentemente de que fórmulas mágicas sejam proferidas sobre uma dada coisa, essa coisa só pode ser uma obra de arte se tiver a capacidade de produzir uma experiência de magnitude não insignificante.

Por contraste, o procedimentalista defende que uma condição necessária para algo ser uma obra de arte é ser “baptizada” como arte por alguém com a autoridade de, por esse meio, conferir o estatuto de arte à peça. Essa autoridade é investida em papéis informalmente estruturados, ocupados por pessoas no mundo da arte. O facto de que uma peça produziria “experiência estética” se fosse uma obra de arte é uma excelente razão para lhe conferir o estatuto, mas o facto de algo ser ou tornar-se, ou não, uma obra de arte é necessariamente uma questão de receber ou não a sanção apropriada e não uma questão da sua funcionalidade.

Mas por que razão se deveria entender estas duas abordagens à definição da arte como opostas? Por que não vê-las como complementares? Por que não afirmar que, em muitos aspectos, a arte é relevantemente funcional e que, noutros aspectos, a arte é importantemente convencional/procedimental/institucional? A resposta a estas perguntas é a seguinte: os procedimentos pelos quais o estatuto de arte é conferido podem sempre divergir da função da arte. Ou seja, não há razão pela qual o uso destes procedimentos tenha sempre de tomar como seu objetivo a promoção do propósito da arte. Na verdade, não há razão alguma pela qual o uso dos procedimentos não possa ter como objetivo conferir estatuto de arte a itens que são incapazes de engajar o propósito funcional da arte. Por exemplo, artistas e outros tentaram conferir estatuto de arte a found objects (como pedaços de madeira à deriva) e a ready-mades (como pás para neve), e em alguns desses casos fazem-nos não por reconhecerem nesses objetos propriedades esteticamente meritórias mas antes, precisamente (ou talvez perversamente), porque esses itens parecem não ter, de todo, quaisquer propriedades esteticamente gratificantes. Em circunstâncias nas quais função e procedimento podem sempre divergir, a questão de se definir a arte de um ou outro modo será importante. E em circunstâncias nas quais os artistas procuram deliberadamente fazê-los divergir, a questão de se definir a arte de um ou outro modo torna-se inevitável. Quando o mundo da arte se confronta com esses “casos difíceis” de arte possível – casos de putativas obras de arte que caem no hiato deixado pela separação entre a função das obras de arte e os procedimentos usados na sua criação como arte possível – então a pessoa que procura apresentar uma definição inequívoca do que é ser arte não pode decidir-se convincentemente por uma aposta de duas mãos. As duas abordagens à definição da arte diferem em três aspectos importantes.

Todos os Sonhos do Mundo

1. O estatuto dos casos difíceis

De acordo com a explicação procedimentalista da definição da arte, a maior parte dos casos difíceis de arte possível são obras de arte porque o estatuto de arte foi conferido a essas obras por artistas e outros, em conformidade com os procedimentos apropriados. Por exemplo, Duchamp, na qualidade de artista avant-garde, pôde criar um urinol (ou diversos conjuntos de urinóis), como a obra de arte Fonte, indistinguível (ou indistinguíveis) de muitos outros urinóis. Dar um título a um objeto e apresentá-lo no contexto institucional apropriado são exemplos dos procedimentos usados por Duchamp na criação de Fonte como obra de arte. De acordo com um procedimentalista acerca da definição de arte, não podemos esperar de uma definição de arte que nos dê qualquer domínio sobre a perplexidade gerada pelos casos difíceis (a menos que haja alguma dúvida acerca de o uso dos procedimentos relevantes estar ou não disponível a uma dada pessoa perante um dado item). Normalmente, os casos difíceis serão “difíceis” não porque o seu estatuto é objeto de dúvida, mas antes porque dão lugar a uma tensão entre o propósito do conceito de arte e exemplos efetivos de arte. E o interesse filosófico não se encontrará tanto na definição de arte como na discussão da atitude apropriada perante essa tensão.

Se, por outro lado, há que definir a arte funcionalmente, os casos difíceis serão “difíceis” na medida de determinar o seu estatuto possível como arte. Os candidatos ao estatuto de arte qualificar-se-ão ou não como arte na medida em que servem o propósito da arte. Uma obra de arte será (no mínimo, independentemente do que mais estiverenvolvido) digna do seu estatuto como consequência de satisfazer o propósito do conceito. A dificuldade levantada pela Fonte de Duchamp é a dificuldade de ver se há algum modo pelo qual a obra possa satisfazer o interesse estético (talvez por se referir à tradição da escultura, por exemplo) e assim qualificar-se, afinal de contas, como uma obra de arte. Ou seja, a dificuldade de ver se é ou não possível reconciliar Fonte com o propósito da arte é também para ser entendida como uma dificuldade em determinar se Fonte é ou não realmente uma obra de arte.

Na prática, os procedimentalistas não vêem qualquer dificuldade especial na perspectiva de que os esforços dos artistas avant-garde se conformam ao uso histórica e socialmente fundamentado dos procedimentos para conferir o estatuto de arte e portanto tendem a pensar que as suas definições abrangem as obras da avant-garde. Por contraste, os funcionalistas acerca da definição de arte tendem a não ver essas obras como algo que promove a apreciação estética de um modo gratificante, e portanto não se mostram propensos a aceitar que essas peças têm genuinamente o estatuto de arte.

O desacordo acerca do estatuto como arte dos casos difíceis pode ser caracterizado do seguinte modo: muitas obras da avant-garde parecem desafiar as próprias tradições e convenções sobre as quais seria de supor que o propósito da arte poderia depender – por exemplo, ao tentar romper a barreira entre a arte e a realidade, como Duchamp tentou fazer com os seus ready-mades. Ora, de acordo com a perspectiva que vê a arte como um conceito a ser definido procedimentalmente, (há a crença geral de que) está acima de qualquer dúvida que essas peças são obras de arte. São criadas por artistas ou outros que adquiriram a autoridade para conferir o estatuto de arte; são discutidas por críticos; são apresentadas no contexto do mundo da arte como objetos para apreciação (estética); são discutidos por historiadores da arte; e assim por diante. Essas obras talvez não pudessem ser obras de arte no passado (mesmo que tivessem sido criadas por artistas reconhecidos do passado), na medida em que tanto o mundo da arte como o artista tinham de estar “prontos” para este novo uso das convenções para conferir o estatuto de arte. Não obstante, essas peças são indubitavelmente consideradas obras de arte quando são criadas em conformidade com as “regras” usadas para conferir o estatuto de arte (num momento do tempo e sob condições em que essas regras podem ser aplicadas desse modo). Porém, prossegue esta perspectiva, na medida em que essas obras subvertem o próprio propósito da arte, fazem-nos questionar a utilidade dessa classificação geral. O estatuto dessas obras como arte é duvidoso somente no sentido em que põem em causa o estatuto de toda a arte ao procurar um uso das convenções da criação artística que conflitua com o propósito da arte. De acordo com esta perspectiva, podemos considerar as atividades de tais artistas avant-garde como contraprodutivas na medida em que as suas atividades subvertem o estatuto da arte em geral, embora o estatuto (como exemplos de arte em geral) das obras de arte que produzem não esteja em dúvida. Ao passo que, de acordo com a perspectiva pela qual a arte é um conceito a ser definido funcionalmente, peças como essas são controversas na sua pretensão a serem obras de arte. Nesta perspectiva, obras que parecem subverter o propósito da arte não poderiam automaticamente qualificar-se como arte. O que é controverso é a sua pretensão ao estatuto de arte, em vez do modo como se refletem em geral na classificação de peças como arte. Essas peças, quando muito, não validaram a sua pretensão ao estatuto de arte. Pelo que a questão frequentemente levantada “… mas é arte?” não deve ser analisada como uma questão acerca dos méritos da peça como arte, mas compreendida literalmente como indagação sobre se a peça se qualifica de todo para ser elevada ao estatuto de arte.

2. Definições descritivas em contraste com as valorativas

Não é incomum encontrar-se na bibliografia filosófica desacordo sobre se o uso classificativo de “obra de arte” é essencialmente descritivo ou valorativo. Este debate emerge, creio, a partir da diferença entre as abordagens funcionalista e procedimentalista às definições do termo. Em qualquer das perspectivas, a arte será avaliada como tal em termos do seu propósito, na medida em que a boa arte será a arte que serve esse propósito. De acordo com a perspectiva de que a arte deve ser definida procedimentalmente, a classificação apropriada das peças como arte será puramente descritiva. Uma vez que sejam classificadas, as obras de arte serão então avaliadas na medida em que promovem o propósito de assim as classificarmos. As obras que se qualificam como arte de acordo com os critérios descritivos serão então sujeitas a avaliação, e as obras que tendem a funcionar de um modo que subverte o propósito da classificação serão, nessa medida, más. Ao passo que de acordo com a perspectiva de que a arte deve ser definida funcionalmente, o próprio ato de classificação é valorativo, uma vez que somente obras que não subvertem o propósito da arte se qualificarão como tal. Nesta perspectiva há um limiar de mérito, em que o mérito se mede em termos da eficácia de uma peça em promover o propósito da arte, o que uma obra deve satisfazer antes de se qualificar como obra de arte. Então, entre as obras assim classificadas, uma avaliação ulterior pode ser tentada como medida do ponto a que uma obra de arte particular excede o limiar de mérito que desde logo a qualifica para classificação.3 Uma peça que não atinge o limiar de mérito (por exemplo, porque desafia o propósito da arte) não se qualificará como arte. Uma peça que atinge esse limiar qualificar-se-á como arte, mas se não exceder esse limiar será má arte relativamente àquelas obras que excedem o limiar.

Harold Osborne sugere que os funcionalistas acerca da definição de arte estão simplesmente confusos ao não verem que a avaliação pressupõe uma base classificativa prévia, uma vez que as avaliações são relativas a classes.4 Como a seguinte discussão revela, os funcionalistas não estão confusos do modo como Osborne suspeita – a classificação pode depender de um limiar de mérito numa dada dimensão, mesmo que a avaliação subsequente dos membros da classe seja feita também em termos dessa dimensão.

Benjamin Tilghman deixa claro que a distinção entre classificação e avaliação não é fácil de traçar.5 Ele distingue três leituras da pergunta “… mas é arte?” A primeira é uma questão direta acerca das credenciais da obra, sobre se a peça foi ou não feita por um artista, se o seu lugar é numa galeria, e assim por diante; a segunda é uma questão acerca de quão boa enquanto arte a peça é; e a terceira é uma questão sobre se a peça satisfaz ou não o propósito da arte. Esta terceira questão é levantada por alguém que aceita as credenciais formais da peça como arte (por exemplo, que sabe que a peça foi feita por um artista financiado pelo Arts Council, que está abrangida por um seguro enquanto arte, e assim sucessivamente) e que não está ainda em condições de avaliar a peça como arte porque ele ou ela não está a ver como abordar a peça enquanto arte. Tilghman sublinha que a pessoa não quer que lhe expliquem como a peça pertence a uma instituição, porque essa história é uma história acerca das credenciais da peça. Abordar a peça enquanto arte, de acordo com Tilghman, é ver como a peça pode funcionar enquanto arte.

As três questões de Tilghman mostram o que está em jogo. Um funcionalista acerca da definição de arte não é alguém que toscamente confunde questões de classificação com a avaliação estética “comum”. O funcionalista opera duas medidas da obra perante a função da arte. A primeira, a medida classificativa, considera se a peça tem ou não o potencial para engajar de todo (ou a um grau suficiente) o propósito da arte. A medida valorativa vem em segundo lugar, se ocorre de todo; uma peça que foi classificada como arte é então avaliada como boa ou má arte relativamente ao seu sucesso em satisfazer o propósito da arte. O funcionalista concede a possibilidade de a peça ser tecnicamente uma obra de arte na medida em que tem as credenciais “formais” apropriadas, sem que seja abordável enquanto arte e, portanto, sem ser realmente arte.

Por muito sagaz que a abordagem de Tilghman seja em mostrar como o funcionalista acerca da definição de arte se esquiva à acusação de amalgamar confusamente juízos classificativos e valorativos acerca de arte, mostra um fraco domínio da posição procedimentalista. Um procedimentalista acerca da definição de arte argumenta que o estatuto de arte não é mais nem menos do que a posse das credenciais apropriadas. Tilghman parece pensar que isto é uma perspectiva inaceitavelmente tosca somente porque põe de lado a dificuldade prática, real levantada pela arte moderna a quem está genuinamente interessado na arte e na sua apreciação. Mas Tilghman vê a questão deste modo apenas porque incorre em petição de princípio contra o procedimentalista ao pensar que algo obtém o estatuto de arte somente ao engajar o propósito da arte, ao passo que na verdade um procedimentalista acerca da definição de arte não é alguém que toscamente não vê qualquer problema em abordar casos difíceis como obras de arte. Ao invés, o procedimentalista difere do funcionalista acerca da definição de arte ao sugerir que o problema não se segue de, ou corresponde a, uma dificuldade acerca do estatuto do item como obra de arte.

3. A definição e a importância da arte

As duas perspectivas diferem com respeito à questão de uma definição poder ou não ser considerada satisfatória consoante proporcione um modo de explicar o papel que as obras de arte desempenham nas nossas vidas. Um funcionalista acerca da questão de definir a arte considerará adequada uma definição só se esta explicar o propósito de distinguirmos a arte de outras coisas, visto que, para o funcionalista, o que faz algo ser uma obra de arte é uma questão de esse algo desempenhar nas nossas vidas o papel que cabe à arte. Por contraste, um procedimentalista acerca da definição de arte não verá qualquer razão para esperar que uma definição bem-sucedida deva explicar o lugar da arte nas nossas vidas uma vez que, para o procedimentalista, o que faz algo ser arte é uma questão muito diferente de seja o que for que torna as obras de arte aptas a desempenhar o seu papel funcional. Aceitando que uma definição procedimental não pode explicar a importância da arte, o procedimentalista pode conceder que nenhuma teoria adequada da arte pode deixar o assunto sem discussão; mas um procedimentalista acerca da definição de arte passaria a negar que uma definição tem de ser substituível a uma teoria completa de modo a ser aceitável.

Passo a ilustrar o modo como as duas abordagens discutem as posições uma da outra, de um modo que incorre em petição de princípio.

Pela sua parte, George Dickie negou que a arte sirva qualquer necessidade única ou ubíqua, e fá-lo de um modo que sugere que ele rejeita a perspectiva de que a arte é funcional.6 Mas o facto de nem todas as obras de arte servirem uma necessidade única ou ubíqua é consistente, dadas as perspectivas procedimentalistas de Dickie, com uma explicação funcionalista da importância da arte. Porque procedimento e função divergiram e porque a arte deve ser definida procedimentalmente, nem todas as obras de arte serão apropriadamente funcionais. Este facto não conflitua com uma caracterização funcional da importância da arte em geral – na verdade, as nossas razões para adotar e operar os procedimentos em termos dos quais o procedimentalista nos diz que o estatuto de arte é conferido tornam-se inexplicáveis sem algum reconhecimento da funcionalidade da arte em geral como geradora de um motivo para instituir e preservar os procedimentos relevantes. A definição procedimentalista da arte é consistente com a perspectiva de que a arte em geral é relevantemente funcional; onde as perspectivas se opõem é na avaliação que fazem sobre se a funcionalidade da arte é ou não a base para a sua definição correcta.

Por sua parte, os adversários de Dickie foram lestos a incorrer em petição de princípio contra a sua definição institucional da arte. Atacaram a sua teoria por esta não revelar o propósito da arte;7 por esta identificar como obras de arte peças que são controversas na medida em que desafiam o próprio propósito da arte;8 e pelo seu pressuposto de que uma definição descritiva, por contraste com uma definição valorativa, é possível.9 Evidentemente, se rejeitamos, como faz o procedimentalista, os pressupostos funcionalistas sobre os quais essas objeções se baseiam, então nenhuma destas afirmações poderia ser interpretada como uma crítica.

Um comentário final: os argumentos de ambas as partes perdem-se de vista entre si tal como indiquei, porque nenhum explicita a razão pela qual sustenta que a arte tem de ser definida de um modo e não de outro – funcionalmente ou procedimentalmente. O desacordo fundamental raramente é mencionado, de modo que na prática o debate começa não a partir de território comum, mas a partir de pressupostos que o outro lado já considera questionáveis. Nessas circunstâncias poder-se-ia concluir frustradamente que estas diferentes perspectivas são incomensuráveis e que não há uma perspectiva mais ampla a partir da qual as poderíamos avaliar; ou poder-se-ia alinhar com os anti-essencialistas weitzianos, que rejeitam como irrelevante ou insensata qualquer indagação por uma definição de arte. Não obstante, a minha própria perspectiva é a de que por muito profundo e básico que o desacordo possa ser, é um desacordo acerca do qual é possível uma discussão crítica frutífera. Creio que podemos determinar argumentativamente qual das abordagens funcionalista e procedimentalista da definição da arte mais correctamente capta o núcleo do conceito. Não é este, contudo, o lugar adequado onde nos lançarmos num projeto dessa dimensão!

Stephen Davies

Revisão da tradução de Lucas Miotto. Retirado de Journal of Aesthetic Education, Vol. 24, nº 2, 1990, pp. 99–106.

  1. Monroe C. Beardsley é um exemplo de funcionalista acerca da definição de arte; veja especialmente “In Defense of Aesthetic Value”, Proceedings of the American Philosophical Association 52 (1979): 723–749, “Redefining Art”, em The Aesthetic Point of View, org. Michael J. Wreen e Donald M. Callen (Ithaca, N.I.: Cornell University Press, 1982), 298–315, “An Aesthetic Definition of Art”, em What Is Art?, org. H. Cutler (Nova Iorque: Haven, 1983), 15–29. Outras versões recentes da posição podem encontrar-se em George Schlesinger, “Aesthetic Experience and the Definition of Art”, British Journal of Aesthetics 19 (1979): 167–176; Wiliam Tolhurst, “Towards an Aesthetic Account of the Nature of Art”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 42 (1984): 261–269; e P. N. Humble, “The Philosophical Challenge of Avant-Garde Art”, British Journal of Aesthetics 24 (1984): 119–128. Para uma discussão das perspectivas de Tolhurst, ver Noël Carroll, “Art and Interaction”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 45 (1986): 57–68; e Bohdan Dziemidok, “Controversy about the Aesthetic Nature of Art”, British Journal of Aesthetics 28 (1988): 1–17. Para uma discussão da posição de Schlesinger, veja Douglas Dempster, “Aesthetic Experience and Psychological Definitions of Art”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 44 (1985): 153–165. George Dickie é um exemplo de procedimentalista; veja especialmente Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis (Ithaca, N.I.: Cornell University Press, 1974), e The Art Circle: A Theory of Art (Nova Iorque: Haven Publications, 1984). Para uma crítica recente das perspectivas de Dickie, veja Stephen Davies, “A Defense of the Institutional Definition of Art”, Southern Journal of Philosophy 26 (1988): 307–324. ↩︎

  2. Conto Benjamin Tilghman entre estes; veja But is It Art? (Oxford: Blackwell, 1984). ↩︎

  3. Entre os que defendem que a arte é uma noção inescapavelmente valorativa estão Stephen C. Pepper, “Evaluating Definitions in Art and Their Sanctions”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 21 (1962): 201–208; Cyril Barrett, “Are Bad Works of Art ‘Works of Art’?”, Royal Institute of Philosophy Lectures 6 (1973): 182–193; Robert McGregor, “Art – Again”, Critical Inquiry 5 (1979): 713–723. ↩︎

  4. Harold Osborne, “Definition and Evaluation in Aesthetics”, The Philosophical Quarterly 23 (1973): 15–27. ↩︎

  5. Tilghman, But is It Art? ↩︎

  6. Dickie, The Art Circle, veja 85–86. ↩︎

  7. Monroe C. Beardsley, “Is Art Essentially Institutional?”, em The Aesthetic Point of View, 125–145; Schlesinger, “Aesthetic Experience”; Terry Diffey, “On Defining Art”, British Journal of Aesthetics 19 (1979): 15–23; Richard Wollheim, Art and Its Objects, 2ª ed. (Cambridge, Inglaterra: Cambridge University Press, 1980), 157–166; Harold Osborne, “What Is a Work of Art?”, British Journal of Aesthetics 21 (1981): 3–11. ↩︎

  8. Ted Cohen, “The Possibility of Art: Remarks on a Proposal by Dickie”, The Philosophical Review 82 (1973): 69–82; Anita Silvers, “The Artworld Discarded”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 34 (1976): 441–454; Humble, “The Philosophical Challenge” ↩︎

  9. Bruce N. Morton, “Review of Aesthetics: An Introduction”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 32 (1973): 115–118; Beardsley, “Is Art Essentially Institutional?” em Culture and Art, org. Lars Aagaard-Morgensen (Atlantic Highlands, N.J.: Humanities Press, 1976), 194–209; Richard Shusterman, “Analytic Aesthetics: Retrospect and Prospect”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 46 (1987): 115–124. ↩︎

Siga gratuitamente a Crítica por email e nunca perca as novidades.